jueves, 26 de junio de 2014

INFLUENCIA QUECHUA EN LA POESÍA DE CÉSAR VALLEJO/ Luis M. Montes de Oca


A lo largo de su historia, la literatura peruana ha regresado a sus orígenes para hallar su propia voz y su lugar en la literatura latinoamericana. Ya sea con Ricardo Palma y sus Tradiciones Peruanas que enaltecen las figuras como Atahualpa o el Manco Inca, o José María Argüedas con sus valiosas traducciones, César Vallejo también aparece entre ellos, con su enigmática figura y su poesía a veces inextricable.  A pesar de los distintos cambios de estilo en su poesía (pasando del romanticismo al vanguardismo, con grandes influencias prosocialistas y “nietzscheanas”[1]), se puede rastrear un influjo andino del que se ha hablado muy poco. Podemos escudriñar aquel eco andino en su prosa, como en su cuento Paco Yunque o en su novela proletaria El tungsteno, pero en este ensayo se enfocará en su poesía.
            Los temas indígenas están sobre todo presentes en la sección Nostalgias imperiales en el poemario Los heraldos negros. Tomemos el poema Huaco, que ya desde el título nos remite a la cultura inca: un huaco es un objeto de cerámica casi siempre encontrado en sepulcros; su nombre viene de waqa[2], concepto religioso de los incas que designa invariablemente a rituales sagrados, a la vida después de la muerte, o a cualquier objeto sagrado. Es ambos sentidos tiene significado en el entramado del poema; pues siendo un objeto de cerámica encontrado en las tumbas de los antepasados incas (o de civilizaciones anteriores a la inca), se puede considerar a este mismo poema como una pieza de cerámica encontrada en la tumba de un inca; también, con el otro significado, como concepto religioso, adquiere connotaciones sagradas; y tanto la muerte como la sacralidad son ejes fundamentales para entender la poesía vallejiana[3].
            Siguiendo con la interpretación del poema, la primera línea es muy evidente: “Yo soy el coraquenque ciego”. El coraquenque es un pájaro cuyas plumas eran usadas como símbolo de realeza en el tocado de los incas; aquí se establece el yo poético en tiempo presente, esto indica que él, como coraquenque, se encuentra actualmente ciego. En las siguientes líneas: “que mira por la lente de una llaga, y que atado está al Globo, como a un huaco estupendo que girara”, se concentra lo que desarrollará el poema en sus siguientes estrofas. La palabra “llaga” nos remite al dolor, la palabra “Globo” nos remite a la circularidad, pero más precisamente, al mundo; y se repite la palabra “huaco”. El coraquenque ciego (o la civilización inca desaparecida) mira por la lente de una llaga; está presente la paradoja del verbo “mirar” cuando se ha descrito como ciego al pájaro en cuestión; éste “mira por la lente de una llaga”, es decir, a través del dolor. Está atado al Globo (al mundo). Vallejo compara al huaco (que ahora suponemos como un objeto circular) con el mundo. El coraquenque gira alrededor de este huaco; la desterrada civilización inca gira alrededor del panteón de sus dioses, en un eterno ciclo de muerte. El adjetivo “estupendo” es confuso, pero probablemente Vallejo lo habría preferido por encima de otros adjetivos más solemnes, como “maravilloso”, también para continuar con la música del poema.
            La siguiente estrofa: “Yo soy el llama, a quién tan sólo alcanza /la necedad hostil a trasquilar/volutas de clarín/volutas de clarín brillantes de asco/y bronceadas de un viejo yaraví.” De nuevo el yo poético se determina a través de un símbolo inca: la llama, y para que no haya confusiones con la llama remitente a llamarada, utiliza un pronombre masculino. La llama está siendo trasquilada por la necedad hostil; es decir, atacada por un terco enemigo.  Las volutas de pelo que deja la llama son de “clarín brillantes de asco”, el clarín, como instrumento, remite a sonidos agudos, y unido a “brillantes de asco”, parece denotar al llanto del pueblo inca. Esto concuerda con “bronceadas de un viejo yaraví”, que quiere decir que las volutas (los restos del pueblo inca), anteriormente recibían sol (se nutrían) de la música inca, dulce y melancólica, cuando ésta se encontraba en su esplendor.
            La tercera estrofa es mucho más clara: “Soy el pichón de un cóndor desplumado/ por latino arcabuz; / y a flor de humanidad floto en los Andes, /como un perenne Lázaro de luz.” Sin mucho análisis se puede concluir que el “latino arcabuz” es el pueblo español que “desplumó” al pueblo inca. Pero las últimas dos líneas de la estrofa son esperanzadoras: como Lázaro, el pueblo inca parece destinado a renacer. La siguiente estrofa de este poema asonante: “Yo soy la gracia incaica que se roe / en aúreos coricanchas bautizados/ de fosfatos de error y de cicuta. /A veces en mis piedras se encabritan / los nervios rotos de un extinto puma” es un tanto paradójica. De nuevo el yo poético se ensalza, “gracia incaica”, pero después, la antítesis aparece: el verbo “roer” con su carga semántica negativa, “error y cicuta” que bautizan a los coricanchas, que en quechua significa “templos de sol”[4]. Los “nervios rotos de un extinto puma” toman vuelo en las piedras del yo poético; aquí se confirma la noción de que el yo poético es la tierra andina: el extinto puma es el pueblo guerrero derrotado; nervios rotos por el “latino arcabuz”. Vallejo, en esta estrofa, es terminante al decir que el pueblo inca también se devoró a sí mismo por sus errores.
            La última estrofa: “Un fermento de Sol; / ¡levadura de sombra y corazón!” es definitoria. El sol aparece por fin, después de haber sido nombrado implícitamente en todo el poema (“brillantes de asco”, “bronceadas de un viejo yaraví”, “coricanchas”). Pero lo que queda del sol es un fermento, es decir, el comienzo de un nuevo proceso que ahora se realizará a través de “sombra y corazón”. Esta es la única estrofa donde no aparece la fórmula “yo soy”, porque ya es innecesaria. Queda claro que en este poema, Vallejo no sólo se vuelve un inca; él mismo habla como el pueblo inca, que a pesar de que ahora gira eternamente alrededor de su propia muerte (el huaco), también gira para contar de nuevo su historia, y deja entrever la esperanza de una resurrección.
            “Huaco” es también un poema que habla sobre la divinidad. El sol es una divinidad para el Tahuantinsuyo; era llamado Inti, y después de Viracocha, era el dios más importante[5]. Hay innumerables poemas quechuas dedicados al culto solar: como la Plegaria del amanecer, traducida por José María Argüedas, “Ya el rey de las estrellas, / el ardiente Sol, / empieza a lanzar su luz; / y tendiendo su cabellera dorada en el Universo rinde / homenaje a su Hacedor.” El hacedor es Viracocha; sigue siendo un dios subordinado al Hacedor, quien tiene aún más poemas en su dedicatoria. Si habría que denominar a los dos ejes del plano cartesiano de la poesía quechua, estos serían la divinidad y la orfandad. Ambos ejes se contraponen entre sí. La orfandad es el wakcha, es el campesino sin tierra, y como dice Arguedas: “tiene una condición no solamente de pobreza de bienes materiales sino que también indica un estado de ánimo, de soledad, de abandono, de no tener a quién acudir. Un huérfano, un huak´cho, es aquel que no tiene nada”[6]. El huak´cho parece ser el yo poético detrás del poema quechua Cárcel, dado a conocer por el cronista Felipe Guamán Poma de Ayala: “Padre, creador del mundo, / me he de enmendar./ Mi propio corazón/ me cuidará/ ¿Padre, para eso fue/que me engendraste?/¿Para esto, madre mía,/me diste a luz?/Cárcel voraz, devora/de una vez/a mi culpable corazón./Tú, el que previene y manda,/¿lejos estás o cerca/del pecador?/Sálvame de esta cárcel/tú, creador del hombre, dios.” El yo poético invoca a sus tres figuras paternas: el padre, la madre, y Dios. Es un inca que cuestiona las motivaciones detrás de sus tres figuras paternas; el yo poético le llama a sus padres como si se encontraran ausentes. ¿Y a qué le llama cárcel? ¿A una cárcel como tal? Guamán Poma dice que el gran castigo de los incas era la cárcel y "el Zancay, cárcel perpetua, era para los traidores y para los que cometían grandes delitos. Era una bóveda debajo de la superficie, muy oscura donde se criaban serpientes, pumas, tigres, osos, zorras, etc. Tenían muchos de estos animales para castigar a los delincuentes, traidores, mentirosos, ladrones, adúlteros, hechiceros murmuradores contra el Inca. A éstos los metían en la cárcel para que se lo comieran vivos[7]”. Esto parece rectificar lo de “cárcel voraz”. Pero, ¿no también puede suponerse la palabra “cárcel” en un concepto más metafísico? ¿Puede entenderse la cárcel como algo que sobresale de las cuatro paredes de la celda? ¿De las “cuatro paredes albicantes que sin remedio dan al mismo número”, como diría Vallejo?
            Regresando al poeta, podemos encontrar que dos de sus ejes cardinales de su poesía también son la orfandad y la divinidad. Estos tópicos pueden encontrarse en varios ejemplos: en las primeras dos líneas de la Oración del camino (“¡Ni sé para quién es esta amargura! / Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo”); en el poema Los dados eternos (“Dios mío, estoy llorando el ser que vivo; / me pesa haber tomádote tu pan”); en Los pasos lejanos (“Mi padre duerme. Su semblante augusto / figura un apacible corazón; / está ahora tan dulce… / si hay algo en él de amargo, seré yo”), o en una sentencia deEl buen sentido, uno de sus poemas en prosa (“¡Mi madre llora porque estoy viejo de mi tiempo y porque nunca llegaré a envejecer del suyo!”). Pedro Granados, en su libro Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, concluye que la madre es figura central en la poesía vallejiana, una figura marcada por la añoranza al hogar y su partida. Hay dos eventos cruciales en la vida de Vallejo: la muerte de su madre y su encarcelamiento, cuyos motivos no ahondaremos aquí. La cárcel es sólo un derivado de la orfandad. El poema número XVIII en Trilce, nos remite también a la “cárcel que devora a mi culpable corazón”. En ese poema, Vallejo describe a la cárcel como un “criadero de nervios, mala brecha, / por sus cuatro rincones cómo arranca / las diarias aherrojadas extremidades”. “Arrancar” y “devorar” son verbos con la misma carga semántica negativa: desmembrar al individuo, deshumanizándolo y alejándolo de la divinidad. El poema continua: “Amorosa llavera de innumerables llaves, / si estuvieras aquí, si vieras hasta / qué hora son cuatro estas paredes”. ¿Quién es la amorosa llavera? ¿Será uno de sus amores, Otilia, o Rosa Sandoval? ¿O será su madre, que sólo dos años antes de su encarcelamiento, había fallecido? Esto reforzaría la idea de la orfandad; un prisionero es huérfano no sólo de sus figuras paternas, sino de su mundo, de su vida, de Dios. Como dice Julio Ortega en su ensayo La hermenéutica vallejiana y el hablar materno, “contra las paredes de la celda, la madre y el hijo multiplicados superan aquí la penuria gracias a la parábola del decir, hipérbole compensatoria donde el habla materna, desde la sílaba plena de la voz que la convoca, oficia curativamente”[8]
            El poema quechua que parece englobar las preocupaciones familiares y de orfandad en Vallejo se llama Castigo: “Padre cóndor, llévame, / hermano gavilán, guíame, / intercedan por mí ante mi madre. / Ya estoy aquí por cinco días / sin comer, sin beber, / caminando como mensajero de mi padre, / que lleva instrucciones, que corre como mensajero. / Lleva, te ruego, mis palabras y mi corazón, / intercede por mí ante mi padre, ante mi madre.”. La madre es la figura más importante, pues ella es la que recibirá, mediante el padre cóndor y el hermano gavilán, las “palabras” y el “corazón” del castigado yo poético. Vallejo, con su visión vanguardista, ha llegado a conclusiones semejantes en sus poemas: en A mi hermano Miguel, que concluye con la estrofa: “Oye, hermano, no tardes / en salir. Bueno? Puede inquietarse mamá”. EnTrilce, el poema III, “Mejor estemos aquí no más / Madre dijo que no demoraría”, donde Ortega, en el citado ensayo, comenta que “el sujeto se retrotrae al habla infantil para recobrar esa dimensión del hablar materno, la norma familiar y rural donde circula el sentido, ahora extraviado”.[9] O de nuevo, en El buen sentido, que comienza así: “Hay, madre, un sitio en el mundo, que se llama París. Un sitio muy grande y lejano y otra vez grande”. Vallejo habla desde lejos a su madre, en un poema que escribió cuando ella ya había fallecido.  En todo ese poema póstumo, Vallejo le entrega sus “palabras” y su “corazón” a su madre difunta, desde un lugar lejano, desde su posición de huérfano.        
            Es así como Vallejo se perfila, dentro de su poesía, como una reminiscencia al destino del inca; el inca que sufrió la cárcel, que sufrió la orfandad, que eventualmente fue derrotado. Tanto en la poesía quechua como en la poesía vallejiana existen estas constantes, las cuales son inevitables de relacionar. Aunque se “autoexilia”, Vallejo jamás abandona al pueblo peruano que guarda dentro de sí, entre “sus piedras”. Ahora bien, este ensayo no busca anteponer la influencia quechua por encima de otras constantes más obvias en la poesía vallejiana, pero sí trata de mostrar con más claridad un tema que no se ha discutido lo suficiente en Vallejo: más allá de su identificación con el pueblo oprimido, o con el pueblo español, o con el pueblo latinoamericano,  Vallejo jamás puede (ni quiere) “desencadenarse” de sus orígenes, de su Santiago de Chuco, de su indio, de su pasado inca.

           
Luis M. Montes de Oca.  Escritor. Estudiante de Lengua y Literatura Hispánicas de la UNAM.





[1] GIRARDOT, Rafael Gutiérrez, César Vallejo y la muerte de Dios, Editorial Panamericana, Madrid, pp. 18
[2] CORREA, Pedro. La cultura literaria de los Incas. Universidad de Granada. Granada. 2006, pp. 65
[3] GRANADOS, Pedro, Poética y Utopías en la poesía de César Vallejo, Fondo Editorial PUCP, 2004, pp. 14
[4] CORREA, Pedro. La cultura literaria de los Incas. Universidad de Granada. Granada. 2006, pp. 43

[5]Íbid, pp. 40
[6] LÓPEZ-BARALT, La orfandad andina de José María Argüedas, Centro Cervantes, pp. 43
[7] AYBAR, Edmundo Bendezú, Literatura quechua, Biblioteca Ayacucho, Perú, pp. 70
[8] ORTEGA, Julio, César Vallejo, Obra Poética Colección Archivos ALLCA XX, México, pp. 616
[9] Íbid, pp. 616. 

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