miércoles, 17 de julio de 2024

Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre (Relouded)



Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre (Relouded)

La idea de esta nueva línea de investigación de Vallejo sin Fronteras Instituto, surgió en el contexto de nuestra tarea docente en tanto profesores visitantes de la UFAC/ Programa de Pós-Graduação em Letras-Linguagem e Identidades (PPGLI), Rio Branco, Brasil; curso, “Humanidades de César Vallejo.  Centenario de Trilce” (sept.-oct. 2021).  En específico, en tanto y en cuanto, mientras en el aula nos familiarizábamos con Trilce, dejamos a nuestros estudiantes una específica tarea:

¿Cómo nos podría servir Glissant para conectar el portunhol de la poesía amazoense con ciertos tonos o cadencias –y a partir de aquí, sentidos, temas, dramas o alegrías– con la del resto del mundo?  Aunque, ciertamente, primero deberíamos encontrar esa poesía  –porque sin duda ya existe (en la rua o en el habla cotidiana)– o “inventarla” catalizando, su oralidad, con Trilce.  Me gustaría traigan a clase algún tono o fragmento de la oralidad del habla que escuchan en la rua y lo conecten a ciertos versos o algún pasaje de Trilce.  Los que hagan esto alegrarán mucho a Vallejo.  Este ejercicio lo publicaremos en el blog; pero, el que gusta, lo puede desarrollar un poco más a modo de trabajo final.

Aunque muy pronto, en tanto docentes, caímos en la cuenta que nuestros estudiantes requerían no sólo familiarizarse con aquel poemario de 1922; sino, dada la complejidad u “opacidad” del mismo y de la propuesta de César Vallejo en su totalidad (Granados 2017), brindarles ciertas claves metodológicas, denominadas aquí “retóricas sin nombre”, a modo de pertrecharlos para llevar a cabo aquella tarea encomendada.  Metodología, como veremos en seguida, no sólo adaptada para leer Trilce, sino también otros “textos” de análoga complejidad; como pueden serlo Tacora (Lima) o el portunhol (“selvagem”) de las calles de Rio Branco (Brasil).  De esta manera, identificamos tres aportes, destacados en negrita, el de Amálio Pinheiro, Doris Sommer y el de este servidor.

Penso [respecto al portunhol selvagem] que pertence a essa tradição da mescla, tão bem mapeada por Granados (Vallejo ao fundo), a poesia hiper-paródica de Juó Bananére (Pindamonhangaba, 1982/ São Paulo, 1933). Tudo que escrevia era num portuliano ítalo-caipira marchetado de elementos regionais e italianismos de todo tipo, com que satirizava todas as figuras e costumes da época a partir de uma ebulição plurilingue em redemoinho de falas, sotaques, entonações, garatujas. Os imigrantes formavam a maior parte da população. Juó expressava essa morfose que ia da cultura à garganta, forma de conhecimento [figura retórica] sem nome ainda. É chamado de pré-modernista no Brasil, mas isso diz muito pouco. Publicou “La Divina Increnca”; tudo que escrevia em todos os gêneros era radicalmente uma trama macarrônico-imigrante. Dizia do sério Ruy Barbosa: “Ri Barbosa”. Exemplo de uma de suas paródias:

“Minha terra tê parmeras

che ganta inzima o sabiá.

As aves che stó aqui

Tambê tuttos sabi gorgeá.

É uma figura que se situa próxima de Oswald de Andrade (que o aplaudiu em vários textos) e do poeta da música popular paulistana Adoniran Barbosa. Pinheiro (2021).

“Mas, entrando en el detalle, creo que el gesto de mi madre tiene que ver con el “secreto”  al  que  se  atienen,  para  sobrevivir,  los  subalternos  de  todo  el  mundo:  “Desde  hace  mucho  tiempo,  en  mundos  ajenos  a  Adorno,  la  gente  ha  sabido  que  su  propia  protección dependería de ser discreta, lacónica, ambigua o reservada con respecto a su identidad” (Sommer 48); y probablemente el gesto de mi madre, en este caso concreto,  resulte  al  menos  doblemente  reticente:  “Para  aprender  a  leer  estos  textos reticentes  habrá  necesidad  de  percibir  los  re-paros.  Tan inesperados como los  rodeos narrativos de Flaubert, las repulsas a la familiaridad deberían producir esas brechas que Gerard Genette describe como figuras retóricassi las reconociéramos” (Sommer 36)” (Granados 2013: 1-2)

Una tercera figura retórica, aún sin nombre, aunque consecuencia de las dos anteriores, sería la de discreta alegría.  La cual no se confundiría con el reparo o la reticencia porque no tiene que ver tanto con la información (mayor o menor); sino con una condición vital-gnoseológica (cualitativa).  Y, asimismo, tampoco se limitaría, por ejemplo, a la generalizada sátira o constante “carnavalización” de un Juó Bananére porque este proceder es típico de la “mezcla”: Barroco frente a didáctica o Neoclásico; Neo Barroco latinoamericano, requiebro y risa afro añadida a nuestra propias “Soledades”; Neo Barroso del cono Sur, risa desdibujada por onanista teoría francesa; portunhol selvagem, el tupi-guaraní arrojando baldes de agua fría contra aquella teoría porteño-francesa, etc.  No, la sátira (la rebelión, lo contestatario, el desmontaje semiótico a punta de bailar con las más diversas y aclimatadas glosolalias), aunque se le pueda acaso confundir, no es exactamente la discreta alegría de los subalternos del mundo.  Esta última no sería circunstancial ni arbitraria ni aleatoria, sino un convencimiento previo en el locutor frente al destinatario (Ejem. “La cólera del pobre” de César Vallejo); algo “extra” o en exceso de parte de los subalternos, aunque una mirada exterior los perciba invariablemente como sujetos damnificados.  Perspectiva, obvio, que es aprovechada por los propios subalternos para sacar alguna ventaja o circunstancial cosa de provecho.

Ahora, aquellas tres retóricas sin nombre no ameritan las apliquemos sólo para estudiar la oralidad; ni únicamente la poesía culta ni tampoco solamente Trilce.  Más bien, aquellas nos ayudarían a despejar, al menos un tanto, la opacidad inherente al intercambio entre los subalternos y nosotros, los investigadores o curiosos de variada laya: antropólogos, literatos, diletantes del mundo uníos.  Y, precisamente, en este sentido va aquello de “Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”.  Siendo Tacora el mercado de pulgas más grande y antiguo de Lima y del Perú, donde confluye una inmensa y variopinta clase popular o subalterna; y siendo Trilce, en estricto, un poemario escrito en Lima (entre 1918-1921) y publicado en esta misma ciudad (1922).  Libro, además, que es expresión y fervor de lo popular (Granados 2007, 2014) y donde se nutrió de modo muy significativo el lenguaje de César Vallejo.  Por lo tanto, el lenguaje de Trilce y el habla y quehacer de Tacora, poemario y mercado popular, ambos definidos por el reciclaje o la “tachadura” (Ortega), concurren para ser escuchados y analizados aquí bajo aquellos tres recursos retóricos todavía sin nombre.  “Tachadura”, debemos aclararlo, no sólo en el sentido de sustraer y –a costa de hacer más económica u opaca la comunicación– nuestra escritura gane en complejidad e interés; esto último constituiría acaso sólo un aspecto de la “reticencia”.  Si no, y en tanto la relación “cultura-garganta”, en el sentido que Trilce y Tacora interrumpen y reelaboran creativamente –a favor del subalterno– un circuito de dominación, homogeneización y domesticación cultural, en el primero, y asimismo comercial o económica en Tacora.  Estrategias de alegría comunes son las que se acreditan en poemario y mercado.  Se tacha para hacer emerger la palabra propia; la economía informal interrumpe la absurda lógica del capitalismo para celebrar –de modo explícito: se inventa constantemente con la palabra sonora y a cierta hora también se bebe– porque los precios andan nivelados con a las personas y jamás a la inversa. Y, por último, se puede ser feliz allí (Trilce-Tacora) porque tenemos la posibilidad de volver a la infancia: “[el niño, dice Walter Benjamin] se siente irresistiblemente atraído por los desechos” (Oviedo 20); y, consecuentemente: “En esta actividad del niño, o del trapero [o del crítico, o del historiador], todo es anacronismo porque todo tiene la dimensión de la impureza y es en esta donde perdura o, mejor, sobrevive el pasado” (Oviedo 20).  En suma, dedicarse a la historia o también a la poesía implica compartir un derrotero común; y éste es semejante a trabajar con un caleidoscopio casero: “Ese caleidoscopio casero de la infancia. Donde nada era sino la voz de mi hermano Germán insuflando vida a casi nada: trozos muy pequeños de periódico al interior de un cono de cartón sellado con papel cometa” (Granados 2008).  O, en la elaboración de Didi-Huberman: “la importancia teórica del caleidoscopio debe valorarse… en relación al historiador como trapero” (Oviedo 23).  Tacora-Inkarrí-Caleidoscopio, en definitiva, en tanto y en cuanto fragmentos que son más bien “fermentos”.  Juegos que, tal como el cubismo, constituyen radicales cuestionamientos: “Hace añicos el sujeto estable y liquida la estúpida actitud antropocéntrica” (Oviedo 28); y, no menos, juegos que asimismo proponen, mejor dicho, disponen cotidianas y asequibles respuestas: el sol que por la mañanas despierta luminoso y, por las tardes, se oculta punzante desde el poniente hacia la playa.

© Pedro Granados, 2024


Referencias

Didi-Hubeman, G. (2018). Ante el tiempo.   Historia del arte y anacronismo de las         imágenes.  Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Granados, Pedro (2017) César Vallejo: Tiempo de opacidad.  Rio Branco, Brasil: Nepan.

Granados, Pedro (2014) Trilce: húmeros para bailar.  Lima: VASINFIN.

Granados, Pedro (2013) “José María Arguedas y mi mamá”. Revista Sures, No1, 1-4.

Granados, Pedro (2008). “Breve reseña a El entrevero”. Letras.s5.com.

http://www.letras.mysite.com/aa2909081.html

Granados, Pedro (2007) “Trilce, muletilla del canto y adorno del baile de jarana”. Lexis,            Vol. 31, No. 1-2, 151-164.

Matos Mar, José (1986) Desborde popular y crisis del estado.  El nuevo rostro del Perú en la década de 1980.  Lima: IEP.

https://repositorio.iep.org.pe/bitstream/handle/IEP/666/peruproblema21.pdf;jsessionid=766B0685A41EE546BF43AFC6B827847A?sequence=2

Ortega, Julio (2011) “Vallejo: una poética de la tachadura”.  Ínsula: revista de letras y    ciencias humanas, Nº 777. 16-19

Otta, Eliana (2014). “Proceso urbano y dinámicas en el reino de la reutilización: Tacora”.          Revista Colmena. Lima.

https://elianaotta.files.wordpress.com/2018/03/ciudad_tacora_baja.pdf

Oviedo, Antonio (2018).  “Nota preliminar”, en: Georges Didi-Hubeman, Ante el tiempo.           Historia del arte y anacronismo de las imágenes.  Buenos Aires: Adriana Hidalgo       editora. 11-28.

Pinheiro, Amálio (2021) Comentario a “César Vallejo en español selvagem y portunhol trasatlántico”, Blog de Pedro Granados, 21/10/21. 10/21.

Sommer, Doris (2005) Abrazos y rechazos.  Cómo leer en clave menor.  México: FCE.

Tacora y la historia del mercado de La Victoria

http://blog.pucp.edu.pe/blog/labibliotecamarquense/2010/12/01/tacora-y-la-historia-del-mercado-de-la-victoria/


lunes, 15 de julio de 2024

Vallejo Mendoza/ Paz Varías

 


Efectivamente, tan temprano como en 1985[1], Miguel Paz Varías (Lambayeque, ¿1950?) acierta en cotejar lo que este autor denomina “modelado” de Trilce con el de la cerámica Moche; sin embargo, “afinidades de construcción” que tampoco llegan a percibir a Inkarrí en tanto y en cuanto, resumimos, encarnado minuciosa y completamente en Trilce.  Por ejemplo, su análisis del poema “Huaco”, central también para nosotros, remite finalmente a la carencia o al “dolor”; aunque, máximo: “de todo ese pesar queda un hilo de luz que es como una esperanza”.  Es decir, si el cotejo de Paz Varías es entre el principio constructivo de Trilce y la cerámica Moche; el nuestro, más bien, es entre Trilce e Inkarrí[2].  Aunque, Manuel Velásquez Rojas, en su reseña al libro de Paz Varías,  interpole por su cuenta el mito de Inkarrí como pertinente a la lectura que este crítico lambayecano establecería en su lectura del poema de Los heraldos negros,  “La araña” (Paz Varías 1989: 64).  En todo caso, no queremos dejar pasar la oportunidad para saludar el talento y el olfato (cualidad sin la cual no se puede ser un buen crítico) de este autor, por ejemplo, al contrastar el famoso “Yo no sé” de Los heraldos negros (1918) con el afirmativo “Yo soy” del poema “Huaco” en el mismo poemario: “Yo soy… va equilibrando el notable peso del Yo no sé que es casi un leit motiv en LHN y T” (Paz Varías 1985: 82).  En suma, agregaríamos, par binario Yo no sé/ Yo soy que brinda una mirada, desde ya, compleja y de ninguna manera unidimencional al libro de 1918; y, además, idea que puede ser muy productiva para el estudio de Trilce y, no menos, de la poesía póstuma de César Vallejo.

Referencias:

Massoia, Bernardo (2013). “Perspectiva metacrítica de los estudios vallejianos en las     últimas décadas (1985-2005)“, en Patiño, Roxana y Calomarde, Nancy (eds.),        Escrituras Latinoamericanas: literatura, teoría y crítica en debate, Córdoba: Alción Editora .

Paz Varías, Miguel (1989). Vallejo. Formas ancestrales de su poesía.  Lima: Ed.            Marimba.

Paz Varías, Miguel (1985). “Trilce y la cerámica Moche”, Socialismo y Participación, diciembre. 77-84.

[1] Artículo de novedosa estirpe cultural-antropológica anterior al trabajo del autor chileno, recientemente desaparecido, Jorge Guzmán, Contra el secreto profesional: lectura mestiza de César Vallejo (1991), reeditado en 2000 con el nuevo título de Tahuashando: lectura mestiza de César Vallejo; e incluso previo al libro del artista plástico y crítico argentino, César Paternosto, Piedra abstracta: la escultura inca, una visión contemporánea (1989).  Y sólo posterior al estudio del peruano, Phyllis Rodríguez-Peralta, Sobre el indigenismo de César Vallejo (1984).

[2] “Este aspecto, que sorpresivamente no se desarrolla de manera acabada en el libro de Paz Varías (1989) será recuperado luego por el estudioso peruano Pedro Granados en su obra Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (2004). Analizando otro texto de Los Heraldos Negros titulado “Huaco”, Granados trae a cuenta aquél mito en su carácter de utopía solar que marca el regreso a una edad perdida en la tierra ancestral de Vallejo: (…) tanto el «Huaco» como la persona poética son «levadura» -‘causa o motivo o influjo’ (Diccionario de Lengua Española)- para que el «sol» aparezca o reaparezca. Si este último fuera el caso, y todo pareciera indicar que lo es (…), ambos serían «fermento» del Inkarry, del mito panandino del retorno al poder del Inca, hijo del Sol que yace por ahora vencido y enterrado” (Massoia 44).



martes, 18 de junio de 2024

Vallejo-Eielson: “Pero he venido de Trujillo a Roma”

 



Reseña de Cuando el amarillo mes de abril. Mecanoscrito Lorenzelli (Lima: PUCP Sistema de Bibliotecas, 2024). Carlos Castro Sajami, Kathia Hanza, Mariana Rodríguez Barreno (editores). Poemas mecanografiados (1956-1957) por Jorge Eduardo Eielson; corpus del libro Habitación en Roma, publicado en 1976, aunque con vaiaciones. Se enfoca la muy estrecha relación entre la poesía de Eielson y la de César Vallejo, sobre todo en que ambas constituyen una semejante prropuesta amerindia.

Una “instalación sobre Vallejo”, efectivamente, esto constituye la intervención de Eielson palpable en el Mecanoscrito Lorenzelli.  Paralelas habitaciones amerindias en el Amor (Roma).

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2024/06/18/vallejo-eielson-pero-he-venido-de-trujillo-a-roma/


martes, 4 de junio de 2024

AS FORMAS MOLECULARES DO BARROCO-MESTIÇO

 


Barroco molecular de Frank Étienne y montajes mínimos de César Vallejo

Pedro Granados -VASINFIN-

Resumen

Tomamos el concepto, “Barroco molecular”, de la convocatoria al IV NKODYA DYA MPANGU; en específico, del lema de la mesa en la cual participamos: Mokenesa 4, “Las formas moleculares del barroco-mestizo: el poliglotismo y el lenguaje mínimo” (7 de junio, 2024).  Aunque Frank Étienne, antes, también haya acuñado algo semejante: “Aprendí a tratar a las palabras como partículas de energía sonora”.  Ambos, entonces, el múltiple artista haitiano y el poeta peruano, comparten el precipitado o las “formas moleculares” de la “negritud” (esencia del Barroco) o de lo obscuro en un sentido “femenino”: “Al salir por la vagina el texto adquiere un simbolismo líquido.  Se trataría, pues, de palabras líquidas […] Pero no como un líquido perdido, sino como un líquido recuperado [Spiralisme].  Ante la imposibilidad de escribir, al poeta César Vallejo le salía espuma: Quiero escribir, pero me sale espuma” (Sustaita 148).  Sin embargo, sería simultáneo y privativo en el arte del peruano –frente a aquella untuosa densidad y constante fluidez en los motivos del spiralisme, por ejemplo, en la pintura de Frankétienne– algo que podríamos denominar “montajes mínimos”.  Esto, en primer lugar, a modo de identificar y activar no fragmentos; sino, ante todo, “fermentos” mítico-identitarios: “[Yo soy] un fermento de Sol”: “Huaco (Los heraldos negros).  En sus Poemas humanos, la “poética de la tachadura” (Julio Ortega), procedimiento vallejiano tan patente allí, dicha intervención trocaría de corrección o enmienda gramatical en otra que, sin recusar la norma, más bien la tornaría ecualización mítica.

Palabras clave: Frank Éttiene y César Vallejo; Barroco y Varrojo; spiralisme y “tachadura”

2PM – 3: 30 PM (HORA PERUANA)

Inscrição no evento para ganhar certificado de ouvinte. Mínimo de 75% de participação

Link para  assistir o evento:

https://www.youtube.com/live/ajWBPoViuSQ?si=IL84PwvF2EjjSgHI




domingo, 2 de junio de 2024

VALLEJO LOCAL/ TRASATLÁNTICO

 



SUMILLA

Abre o continúa la discusión sobre cuál sería “mejor” poeta, el local (1918-1923) o el trasatlántico.  El corpus lo constituyen Los heraldos negros, su “teatro inkarriano” (Trilce), Escalas y sus Poemas Póstumos (I y II).

PROGRAMA DE REUNIONES SEMANALES

Primera semana.

-Introducción.  César Vallejo: “Cuadrúpedo intensivo”

-Los heraldos negros.  César Vallejo: Humanidades del “Huaco”

Segunda semana.

-Trilce/Teatro: guión, personajes y público

-Trilce: el sujeto del acto

Tercera semana

Escalas melografiadas:

-La cuestión ética (“justicia”) en “Muro noroeste:

-El compañero de celda”“Muro antártico: La identidad”

-“Muro este: Dimensiones y géneros de conocimiento”

-“Muro dobleancho: Gracia y arte”

-La madre y la complicidad solar en “Alfeizer: Crepúsculo color té”

-“Muro occidental: Vallejo a la barba”, escalas de conocimiento amerindio.

Cuarta semana

Inkarrí: ¿Trilce o Poemas humanos?

Analizamos “Terrremoto” (6 Oct. 1937), poema póstumo de tan elocuente vocablo, en relación con el mito de Inkarrí (‘cambio radical o pachacuti’).  Al cual, asimismo, lo cotejamos con el análisis de Trilce XLVII: “Ciliado arrecife donde nací” (Granados 2014); ya que, paralela a su especificidad cultural, grosso modo, ambos poemas tratan de la asunción del ser femenino o materno y, de modo simultáneo,  también del aborto.  Ahora, ¿por qué aquella disyuntiva entre Trilce Poemas humanos? Porque, tal como el marco mayor de este curso, deseamos abundar en el debate, para nada cancelado, de que si Trilce es “mejor” que los poemas póstumos, o viceversa; obviamente, “mejor”, en términos de una específica y productiva respuesta a una coordenada local/ global.  Perspectiva de estudio, la nuestra, análoga a la diglosia “Paris/ París” que percibiera  Enrique Ballón en la poesía de César Vallejo (Granados 2015), una vez que éste ya residiera en Europa; y enfoque por el cual nos preguntamos cómo o hasta qué punto podríamos hablar, para el caso de la poesía del autor peruano, de “Desposesión y lenguaje en el exilio”  (Niebylski 2002).  Concluimos que, respecto a la más lograda “encarnación” de Inkarrí en su poesía, Vallejo optaría por Trilce y que, asimismo, jamás habiera reunido el conjunto de su poesía europea, siempre y cuando en vida la hubiese publicado, bajo el lema de Poemas humanos; y sí, muy probablemente, bajo el título de Poemas “multinaturalistas” (Viveiros de Castro 2002) o Poemas poshumanos.

PRESENCIAL U ONLINE 

MEDIADOR

Pedro Granados, PhD – VASINFIN

https://orcid.org/0000-0001-8359-397X

CONTACTO:

vasinfin@gmail.com


domingo, 26 de mayo de 2024

Para Alejandro Ortiz Rescaniere, i.m.

 


Alejandro Ortiz Rescaniere (1941-2024) nos enseñó en los EEGGLL de la PUCP, probablemente el año 1974, un curso titulado “Introducción a la antropología” , el cual nos inició en el análisis  levistroniano de los mitos.  En el transcurso de mis trabajos frecuentemente he hecho alusión a él; aunque acaso sea, “Vallejo en Arguedas: ahora y siempre” [en: José María Arguedas: saberes, hervores y despedidas. Lima: Pakarina/ UNJMA/ Knox College, 2023], el texto que le debí dedicar de modo explícito.  Nunca es tarde.

Resumen:

Se estudian los motivos por los cuales, para José María Arguedas, César Vallejo constituye el «más grande poeta del Perú» (1938) y, asimismo, «el principio y el fin» (1969); y cómo estos testimonios y homenajes se reflejan en el derrotero de la obra arguediana. Para tal fin, se teorizó sobre las diferentes nociones de las Humanidades (en tanto libros, pueblos, narrativas y posantropocentrismo) que aclimata César Vallejo en su obra; las mismas que, aunque de modo oscilante, se ventilan también en la obra de Arguedas. Asimismo, y por primera vez respecto a la obra de ambos autores, se cotejaron los aportes de los filósofos del Nuevo Realismo (Meillassoux, Bennet, Gabriel, Ferraris, entre otros). Se concluyó que, sobre todo la crítica, aunque con cierta complicidad del propio Arguedas, ha confinado la recepción de esta obra a un solo modo de leerla. Sin embargo, en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969), pero no únicamente aquí, Arguedas prevé y alienta —conectada siempre a las propuestas de la obra de Vallejo— otras maneras no menos válidas de leer también su propia obra, ahora y hacia el futuro.

https://www.researchgate.net/publication/375963703_Vallejo_en_Arguedas_Ahora_y_siempre



sábado, 25 de mayo de 2024

INKARRÍ

 



En venta, desde hoy mismo, en la Feria del Libro de San Borja (FLS); y, próximamente, en las principales librerías de Lima.  Este nuevo poemario de Pedro Granados se presentará en la PUCP, por Roberto Zariquiey y Carlos Quenaya, el martes 11 de junio al mediodía (más detalles en adelante).  Inkarrí (Lima: VASINFIN ediciones, 2024), cierra con broche de sol una saga constituida por sus últimos poemarios: Roxosol (Arequipa, Perú: Cascahuesos, 2018), edición bilingüe español/portugués, con versiones de Amálio Pinheiro; La mirada (Buenos Aires: Buenos Aires Poetry, 2020); y la antología, Amerindios/Amerindians (New York: Artepoetica Press, 2020), con poemas traducidos al inglés por Leslie Bary, Sasha Reiter e Isaac Goldemberg.  P.G.


http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2024/05/24/inkarri/


miércoles, 6 de marzo de 2024

VASINFIN: HITOS DE ESTUDIO Y LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN

 

Anunciamos una nueva etapa o seguda época de VASINFIN (con nuevo logo).  Esta vez  administramos la página junto al filósofo y poeta Carlos Quenaya, y va por FaceBook. Lo que sigue constituye un apretado resumen de lo que hemos ido haciendo en todos estos años, bueno,  desde  2010 en que se inició aquel blog con la publicación de un plan de investigación denominado “Trilce y la marinera limeña” y , sin duda pretencioso, un estado de la cuestión: “Estado de la crítica vallejiana“.  Entre, puntuales y breves, abundantes reseñas de las publicaciones en el área del vallejismo local e internacional.  Asimismo, publicamos o co-editamos algunos libros y dossiers: Trilce: húmeros para bailar (Lima: VASINFIN, 2014); !Fozi lady! (Trad. Bruno Melo Martins) (Foz do Iguaçu, Brasil: Guardanapo/ VASINFIN, 2014); Sien en Trilce (Dossier 1922-2022)  (Mar con soroche/VASINFIN, 2021); y Trilce 100 anos (CIRCULADÔ, Casa das Rosas, 2021).  Finalmente, en este lapso, la perspectiva de trabajo de VASINFIN resultó relevante para la traducción de Trilceal italiano, por parte de Lorenzo Mari  (Editorial Argo, 2021).  Y, por ùltimo,, para nuestra enorme satisfacción, el 2022 nos extendimos al Brasil donde, bajo la dirección del colega Amálio Pinheiro, y en el marco de su  Grupo de Pesquisa “Barroco, Oralidades e Mestiçagem” (COS-PUCSP-Brasil), se creó AME (Arquipélagos Mestiços).  Y esperamos, en esta nueva etapa, continuar ampliando lazos y complicidades académicas con el mundo entero.




domingo, 25 de febrero de 2024

102 años: Trilce educa

 

Amálio Pinheiro y Pedro Granados en la PUC-SP, Brasil

Trilce educa.  Acaso constituye la escuela poética que mejor educa.  A falta de maestros contemporáneos en ambas orillas trasatlánticas (lo dice César Vallejo en sus Crónicas), aquel poemario se ha vuelto un aula y ha hecho –de los que la han frecuentado con candor de primarioso – unos seres anfibios.  Mitad aire y mitad agua; torso humano y extremidades de caballo; una parte sumergida, la otra iluminada por el fuego de una misma y anónima isla.  Isla y archipiélago.

“102 años: Trilce educa”, nos invita a constatar, en primer lugar en nuestro propio pellejo, la complejidad y simultaneidad de saberes y experiencias que se activan una vez que leemos este poemario de 1922.  Complejidad y simultaneidad de nociones de las Humanidades en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo[1].  Las cuales se tocan y entrecruzan como parte fundamental del legado de la obra de César Vallejo; es decir, no sólo aquella circunscrita a su poesía.  Tanto, y por extensión, como parte de un legado amerindio que aglutina lo distinto y que, en el caso específico de Trilce, le imprime a aquello aglutinado un sentido: el mito pan-andino de Inkarrí.  Trilce sería, nada menos, que aquel mito reencarnado o en activo; “descubrimiento” vallejiano treinta años previo a las primeras noticias que lo documentan (Ej. José María Arguedas).  Trilce apelaría, entonces, en contraste con la vanguardia histórica (Cubismo, Dadaismo, Surrealismo), no a un montaje arbitrario o aleatorio de fragmentos o ruinas; sino, por el contrario, a observar la manera cómo el cuerpo del Inka es restituido en sus “fermentos”: cada uno de nosotros.  Red de huacas o línea de ceques, pues, o como prefiriéramos denominarlo.  Un Inka universal, más bien, no sólo regional o local.  Y un mito, cabe enfatizarlo, que no es nostalgia ni utopía; sino un hecho cotidiano en nuestro cuerpo, la ubicua presencia del sol en nuestras vidas.

En suma, y en oxímoron con la radical libertad y “vanguardia” de la obra del peruano, existiría un modo “correcto” de leer a Vallejo.  Siempre y cuando, de manera multidimensional, nos manejemos en simultáneo con aquellas cuatro nociones de las Humanidades  toda vez que leamos la poesía, crónica, teatro o ensayo de aquel “Cholo”.

PEDRO GRANADOS (Perú, 1955). Su poesía ha sido traducida parcialmente al portugués, inglés y alemán. Ha publicado también varias novelas cortas: Prepucio carmesí, Un chin de amor, Una ola rompe, Boston Angels, Fozi lady!, entre otras. Asimismo, algunos libros de crítica; entre estos su tesis de PhD para Boston University, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: PUCP, 2004); al cual se le suma, por ejemplo, Trilce: húmeros para bailar (2014) o Trilce/Teatro: guión, personajes y público, ensayo que mereció el Prêmio Mario González de la Associação Brasileira de Hispanistas (2016), o Cèsar Vallejo: Tiempo de opacidad (2022). Desde el 2014 preside el “Vallejo sin Fronteras Instituto” (VASINFIN). Actualmente vive en Lima, Perú.

[1] Granados, Pedro.  “Humanidades”. Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5 / organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac, 2020.  115-117.


miércoles, 14 de febrero de 2024

POESÍA ESPAÑOLA: CIERTO VALLEJO

 


POESÍA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX AL XXI: CIERTO VALLEJO/ Pedro Granados

Resumen

El presente artículo es relectura y meditación de uno anterior, “Desde otra margen: la última poesía española”, ensayo-crónica publicado en Babab (2003), el cual en su momento levantara roncha.  Pero no constituye propiamente su reescritura; sino, con cierta información adicional sobre poemarios posteriores (para nada exhaustiva, lo sentimos), algo así como una puesta en escena mental o cuadro sinóptico del asunto.  Una visión un tanto más abstracta de lo que fuera, en la provocación publicada en aquel número de Babab, básicamente nuestro testimonio de lo sucedido, en poesía, cuando vivíamos en Madrid hacia finales de los 80’.

Palabras clave: Poesía española XX-XXI; poesía española y César Vallejo; poesía de César Vallejo.


http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2024/02/14/poesia-espanola-cierto-vallejo/