Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”, Montevideo 2016

Reseña II

Vallejo en Uruguay

La frase reproduce la que sirve, a Andrés Echevarría, uno de los que coordinó el evento, para poner breve marco al Congreso “Vallejo Siempre” de Montevideo, 2016.  Se repasan sumariamente aquí, entre otros, múltiples vínculos culturales: Juan Parra del Riego y Blanca Brum, Xavier Abril, Pablo Abril de Vivero, Haya de la Torre, Julio Herrera y Reissig, Ángel Rama; y, sobre todo, se pone de relieve “la inmensa y unánime admiración” que concita hoy mismo en el país oriental el poeta de Santiago de Chuco.  De este modo, las Actas del Congreso, reflejan esto mismo; es decir, numerosa presencia de ensayistas uruguayos, y que viven aquí o en la Argentina, entre la cual  --entre sus aportes-- vamos a intentar  hacer un balance o establecer un tentativo común denominador. 

 De esta manera, Gerardo Cancio, luego de casi un cuarto de siglo, puede ver recién publicado su artículo, “La escritura poética en el espejo: en torno al discurso lírico de Vallejo”.  Se insiste aquí en el concepto de la “verbocreación”, lo cual no es otra cosa que puntualizar que la escritura poética vallejiana: “se refleja en una suerte de espejo textual que ella misma genera” (145).  Y, a espacio seguido, rescata una fuente casi insólita como respaldo de su propuesta teórica: “Nuestra deuda es con el crítico Juan Espejo Asturizaga quien, hace unas décadas, destacó la clave tópica, que hoy nos ocupa… la habilidad del poeta para 'meterse dentro del poema y jugar en su interior'”.  Decimos deuda casi insólita en la medida en que César Vallejo: Itinerario del hombre, 1892-1923, de Espejo, ha trascendido básicamente como un intento de biografía, más bien testimonio, que insiste en el dato exacto --positivista, policial y no menos arbitrario-- a la hora de leer los poemas de su amigo César.

Un tanto en esta misma línea de la “verbocreación”, aunque de un modo algo más actualizado y elaborado --aunque no menos insistente-- transcurre el ensayo de Luis Bravo, “Trilce, criatura de lenguaje”.  Aquí se nos habla de Trilce como “natura naturans” o “poiesis autogenésica”; esto último, llevando Bravo a su propio molino una interesante idea de Keith McDuffie: “el valor de este nuevo lenguaje, su energía fundamental reside no en la cadencia de las ideas, sino en el mismo proceso de las palabras a realizarse, es decir, en las palabras en el proceso de ser” (42).  Molino del crítico (y excelente performer uruguayo) que sintetiza aquello, por ejemplo, de esta manera: “Trilce no es poética de intertextualidad sino de texturación” (44).  Entonces, junto al texto de McDuffie (1988) también hallamos uno de Larrea, de 1974, junto a un Coyné de 1957; autores, particularmente estos dos últimos, que continúan omnipresentes e incuestionados en la crítica uruguaya actual sobre la obra de César Vallejo.  Centrada en los textos, valiéndose incluso de la biografía, la crítica uruguaya (¿a pesar de Ángel Rama?) pareciera no incluir --o hacerlo muy tímidamente-- el perfil cultural del asunto.

Por otro lado, sobre “César Vallejo y Walter Benjamin” (1993) gira el famoso ensayo de Rafael Gutiérrez Girardot, y también el del uruguayo Martín Palacio Gamboa. Asimismo, sobre el rol e importancia del humor en la poesía de César Vallejo, del que se ocupó magistralmente ya Saúl Yurkievich: “Obliteran al humorista, olvidan que el humor es el modo elocutivo inherente tanto a Trilce como a Poemas humanos […]. Y son estos, en su mayoría, poemas que abordan las cuestiones más cruciales —la condición del hombre y su situación en y ante el mundo, la asunción de lo real exaltante y aplastante, el dolor de existir para la muerte—; el tratamiento humorístico no las escamotea pero, a la par que las toma en sentida consideración, las hace cohabitar como en la vida, con lo nimio, con lo trivial, con lo intrascendente […]. Vallejo se libera por el humor de la inmovilidad psicológica, de las hegemonías imponentes, del totalitarismo sentimental, de cualquier dogmatismo» (Saúl Yurkievich, “Aptitud humorística en Poemas humanos”. Hispamérica, 1990, vol. 19, nn.º 56-57, 3-4); figura también, en estas Actas,  Rafael Courtoisie con “El humor como recurso literario en Vallejo”.  Aunque sin tomar en consideración el texto del recordado crítico argentino.

Finalmente, Gustavo Lespada (“Matar a la muerte”), nos recuerda que en el famoso verso de Vallejo: “Matad a la muerte, matad a los malos”: “Matar a la muerte es un oxímoron, una figura poética que, en este caso, se enfrenta a la consigna fascista de 'Viva la muerte' […] Los fascistas exaltaban la muerte como 'la gran depuradora'; la muerte de los otros, por supuesto, la muerte de los diferentes, de los que pensaban distinto” (158).  Y, por último, Virginia Lucas (“Paco Yunque: la infancia por la alteridad en César Vallejo”), echando mano de Giorgio Agambem para reflexionar sobre la dedicatoria: “por el analfabeto a quien escribo”: “El verdadero destinatario de la poesía es aquel que no está habilitado para leerla.  Pero esto también significa que el libro, que es destinado a quien nunca lo   leerá --el iletrado-- ha sido escrito por una mano que, en cierto sentido, no sabe leer y que es, por lo tanto, una mano iletrada.  La poesía es aquello que regresa la escritura hacia el lugar de la ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose” (Agambem, “¿A quién se dirige la poesía?”).  Con esto, aunque de modo un tanto tangencial, Lucas pone sobre el tapete una problemática muy actual --un reto o exigencia de creatividad y lucidez para los poetas o la clase letrada regional, diríamos nosotros-- sobre todo en vistas a las posibles y productivas relaciones entre nuestras “modernidades periféricas” (Beatriz Sarlo) que por lo general, según Jorge Schwartz: “sempre preferiram olhar para Paris --capital de cultura na primera metade do século XX-- a olhar umas para as outras” (Fervor das vanguardas).  Intercambio oficial, el mencionado, con opacidades y muchas dificultades para desenvolverse; pero que espontánea  y masivamente desarrolla la gente misma: del “criollismo” de Xul Solar al “portunhol selvagem” de Wilson Bueno o Douglas Diegues, en la triple frontera brasileña-paraguaya-argentina; o de los fragmentos de Trilce que no son sólo los cubistas o los dadaístas, sino el mismo cuerpo desmembrado de Inkarrí restituyéndose --a ritmo de “chicha” o kumbia andina-- en un boliche de Lima o del centro de Buenos Aires.  Y, para concluir, el mismo Andrés Echevarría, “César Vallejo: una indirecta influencia laforguiana en la alquimia de las palabras”, sostiene que a Julio Herera y Reissig y a Leopoldo Lugones --comprobadas presencias, junto con Rubén Darío, sobre todo en  Los heraldos negros-- debemos agregar el nombre de Jules Laforgue, matriz o fuente común de Simbolismo para ambos modernistas: uruguayo y argentino.  Coordenada, esta última, que elabora Echevarría autorizado, a su vez, por los trabajos previos  tanto de Xavier Abril como de Guillermo de Torre.

Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”, Montevideo 2016

Todas las ponencias tuvieron lugar en el Centro Cultural de España, en Montevideo, entre los días 14 al 16 de abril último. Artículos de las Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre [Gladys Flores Heredia y Andrés Echevarría (editores).  Lima: Cátedra Vallejo, 408 pp.]  que, por entregas, iremos aquí  reseñando entre los que de modo más urgente nos interpelan.

Reseña I

Laurie Lomask (CUNY), “Teoría y espectáculo del cuerpo en el teatro de César Vallejo”, 247-257.

Hablando en estricto del teatro de César Vallejo; y, en particular, de su  extraordinario énfasis en: “hacer al individuo que entre en el cuerpo del prójimo, para que vea lo que es ser el otro” (Bruno Podestá, César Vallejo: Su estética teatral.  Lima: UNMSM, 1985, 225).  Laurie Lomask,  y nosotros con ella, se anima a sintetizar lo siguiente: “Este uso del cuerpo, por lo tanto, es uno de los rasgos más particulares del teatro vallejiano, y uno de los rasgos que lo distingue de otros experimentos formales y filosóficos en el género teatral de la época” (248).  Sin embargo, luego de esta medida y meditada sentencia, la joven estudiosa norteamericana va incluso más lejos respecto a la reflexión sobre la eficacia apelativa o receptiva del performance  de este teatro y plantea lo siguiente: 

“no está claro todavía cómo el cuerpo es capaz de reconciliar a personas que de otra manera a lo mejor no se entenderían.  Desde luego el parecido entre dos cuerpos no significa que se disminuya la distancia entre diferentes países, culturas y clases sociales.  Queda por teorizar, entonces qué es precisamente lo que Vallejo hace al manifestarse entre dos personajes, dos actores, o entre actor y público a través del espectáculo del cuerpo” (252).

            Ahora, entre esto que “queda por teorizar”, acaso resulte útil lo que en un trabajo anterior exponíamos respecto a la lógica de la “inclusión” (UNO en el OTRO) ya presente en la poesía de Vallejo desde Los heraldos negros:

“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, «Los heraldos blancos», al que denominaremos texto B” (Pedro Granados, Poéticas y utopías en la poesía de CésarVallejo.  Lima: PUCP Fondo editorial, 2004, 16)

Es decir, al teatro vallejiano le correspondería también llamar la atención sobre nuestros pliegues o dobleces sin fin; propias, autónomas, o en comunión o catálisis con la de los demás: madre-hijo, amada-amante, realidad rusa-realidad española, etc.  No sólo el cuerpo del actor conlleva capas de identidades: “la del actor, la del personaje, la de sus antecedentes artísticos y mitológicos, y ahora el reflejo de otros cuerpos a su alrededor” (Lomask 251); sino que estas yuxtaposiciones o transparencias son las de cualquier individuo o colectivo.  Sí o sí estamos ya en comunidad o comunidades; aunque no seamos conscientes que participamos de ello.  Estado latente de intersección ecológica generalizada (humana y posthumana) que, a nuestro juicio, supera los alcances de los conceptos de “lenguaje corporal” o “cinestesia”: “Igual que el efecto comunicativo del cine mudo, la cinestesia atraviesa las divisiones lingüísticas entre diversas culturas” (Lomask 252); y de la misma “empatía” en tanto elaboración freudiana o lacaniana: “talento intrínseco, don que se puede aprovechar, pero que no se puede enseñar” (Lomask 254).   

En constituir la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano  --y no la “lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una  utopía-- allí mismo se comprueba la eficacia de Trilce/ Teatro (“Trilce/Teatro: guión, personajes y público”, libro aún inédito).  Por ejemplo, cómo el sol --a cierta hora del día-- se vuelve anfibio; o cómo una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de cara al reverso”.  Trilce/ Teatro nos convida a participar activa e imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones --y a la larga gratificaciones-- que constituye nuestra cotidianidad.   Con el añadido de que esta invitación trilceana, en tanto su cronotopo es solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos universal.  Trilce/Teatro, en suma, nos convida a constituir juntos un múltiple y complejo “archipiélago”.

César Vallejo - Transpié entre dos estrellas (AUDIO)

http://lospoetasdenuestramerica.blogspot.pe/2010/02/cesar-vallejo-traspie.html

VASINFIN, en homenaje a Henrique Urbano (1938-2014)

           

En la página No 76 --nota al pie-- de nuestro libro reciente, Trilce: húmeros para bailar (Lima: VASINFIN), decíamos de Trilce en relación con el mito de Inkarrí:

“Lugar no es éste para desplegar y debatir, puntualmente, los múltiples puntos de vista sobre este mito.  Donde seguramente cabría distinguir, junto con Takahiro Kato, entre un Inkarrí de los años 50 (José María Arguedas y Efraín Morote) de otro de los 70 (Pease, Ossio, Ortiz Rescaniere) e incluso otro de los 80 (Enrique Urbano) [sobre todo su “Inkarrí antes y después de los antropólogos”, 1987].  Tampoco para ventilar las polémicas como, por ejemplo: Alberto Flores Galindo-  Carlos Ivan Degregori; entre una lectura de Inkarrí por parte de una izquierda “oficial” y otra acaso decididamente “senderista”, e incluso la participación en este debate del mismo Mario Vargas Llosa con su La utopía arcaica (1997)”  (Granados 2014: 76) 

Pero ahora, al leer el excelente artículo de Fernando Armas Asín (“Sobre trickster y héroes andinos.  Los aportes de Henrique Urbano al estudio de la tradición mítica andina”), en el volumen dedicado a este finado estudioso y sacerdote dominico portugués (Historia y cultura en el mundo andino: Homenaje a Henrique Urbano) y presentado la semana pasada en la USMP, nos percatamos --sin esconder la alegría-- que no andábamos tan descaminados:

“a Urbano hay que ubicarlo en el contexto de renovación de los estudios sobre el pasado andino [en particular, los trabajos sobre Viracocha] que, junto con Pierre Duviols, César Itier o Gerald Taylor, entendieron, desde diferentes perspectivas, que había que superar los enfoques discursivos tradicionales [Julio C. Tello, John H. Rowe, Franklin Pease, Arthur Demarest, María Rostworowski, Manuel Marzal, Jan Szemininski, etc.], que a pesar de los loables esfuerzos realizados habían terminado leyendo a las crónicas bajo la perspectiva católica previa.  Así el Dios Creador y Único andino, el hacedor de todas las cosas, de la nada, y ordenador de la tierra, que a veces ciertas crónicas incluso lo grafican vestido de atuendo blanco y con cayado en la mano […] olía a catequética cristiana, a construcción discursiva del mundo colonial naciente del siglo XVI.  Si se quería conocer el mundo sagrado andino prehispánico había que superar esa perspectiva” (32)  

Ya que en nuestro libro de 2014, luego de encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar --es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50--,  Trilce sería un espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso metonímico en que, a modo de un indigenismo minimalista incluyente, no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico).  Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros), su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.

            Es decir, en tanto que no se puede estudiar Inkarrí (“Cri-sol”) sin tener en cuenta a Viracocha y sin integrar, simultáneamente,  al Dios cristiano.  Y, según Armas, en tanto las crónicas desvían más bien nuestro conocimiento del “mundo sagrado andino”; ergo, probemos con la poesía, aunque esta sea contemporánea.  Y hagámonos, por lo tanto, de un archivo, sensibilidad (entre el mundo académico) y de una metodología o metodologías para abordar este estudio con éxito.

            Desde este artículo de Fernando Armas Asín (aquello del “trickster”), al menos una cosa queda clara respecto, sino tanto a su poesía, sí a la persona misma  de César Vallejo.  Acaso uno de los perfiles más sugerentes y no menos persuasivos, del nacido en Santiago de Chuco, se lo debemos a Guido Podestá, citamos:

“Salvo los discursos que se pronuncian en su entierro, el retrato que le esculpe José Drecrefft, las pocas fotografías en las que aparece, y los testimonios de quienes fueron sus amigos, no hay memoria de quien es ahora uno de los poetas latinoamericanos más importantes.  El dibujo que hace Picasso de Vallejo es un tributo póstumo.  Sólo se puede conjeturar sobre la imagen que tienen los demás de él.  El poeta del que han leído poco o nada.  El cronista que los entrevista o los explica a veces con poco o demasiado aprecio.  El peruano que tiene cachuelos por empleo.  El que sueña con la revista propia.  El becario del gobierno español que no asiste a clases y hace agitados viajes a España.  El propagandista del indigenismo o del gobierno peruano.  El materialista que aún en 1929 le pide a su hermano que le mande a decir misa al santo de su pueblo porque le ha pedido que le “saque de un asunto”.  El periodista que fue a Rusia como free-lance.  El activista que deporta el gobierno francés.  El escritor ignorado por la Revista de Occidente y La Gaceta Literaria.  El dramaturgo que Camila Quiroga y Louis Jouvet rechazan.  El marido de la “hija de concierge” como la llama Neruda a Georgette Phillipart.  El “criollo” que maquina fraudes con los que engaña a dos gobiernos.  El métèque que no paga el alquiler.  El “cholo” que vive en París y cuyo regreso al Perú nadie toma en serio.  La encarnación del pathos.  El “zorrillo” de Montparnasse.  ¿Cuál sería la palabra usada por latinoamericanos para referirse a quienes como él tenían como acreedores a sus amigos?  ¿Cuál retrato hubieran preferido o preferían quienes lo conocieron: el de la escultura de Joseph Decrefft o el de las caricaturas de Toño Salazar?” (1994, Desde Lutecia.  Anacronismo y modernidad en los escritos teatrales de César Vallejo.  Berkeley, CA: Latinoamericana Editores. 20-21)

Creemos que aquella palabra sería, intentando responder a Podestá, precisamente la de “trickster”, leemos en https://pt.wikipedia.org/wiki/Trickster:

            "Trickster (malandro)

Mircea Eliade mostra que o Malandro, por sua característica de burlar os limites, é frequentemente andrógino (masculino e feminino ao mesmo tempo - o que não se equivale a homossexualismo), como o Shiva indiano

Para Jung, tal simbolismo se refere à harmonização psíquica de Animus e Anima (imagens internas da Psiquê para masculino e feminino), dinâmica importante no processo de individuação.

A dualidade também se apresenta como uma espécie e "ambiguidade" que lhe é característica.

Na cultura de massa de origem norte-americana, são expressões do trickster: o Pernalonga, o Pica Pau e O Máscara"

Alguna vez, hace no muchos años y luego de alguna consulta puntual vía

telefónica, Elsa Villanueva  --Las palabras de Trilce (1989)-- me refirió y me cedió la primicia siguiente para que yo acaso la investigara: “-Vallejo cojeaba”.  Quedé intrigado y algo desconcertado.  Y en la primera ocasión que me encontré con un familiar de César Vallejo, aproveché para preguntar y me contestó: “-Sí, cojeaba cuando iba borracho”.