Camilo Fernández Cozman. Las técnicas argumentativas y la utopía dialógica en la poesía de César Vallejo. (Reseña)/ Javier Morales Mena

Constantes isotópicas y modelos de interpretación que serán replanteados, enriquecidos y sintetizados en las últimas dos décadas del siglo XX (Roberto Paoli, Julio Ortega, Ricardo González Vigil, David Sobrevilla) y las primeras dos décadas del siglo XXI (Pedro Granados, Enrique Bruce) mediante investigaciones cuya insistente presencia “calibran la vigencia de la obra del gran poeta peruano y su influencia en las generaciones poéticas posteriores” (20).

 Texto Completo

Incomodidad de “El palco estrecho”

El palco estrecho

Más acá, más acá. Yo estoy muy bien.
Llueve; y hace una cruel limitación.
Avanza, avanza el pie.
Hasta qué hora no suben las cortinas
esas manos que fingen un zarzal?                              5
Ves? Los otros, qué cómodos, qué efigies.
Más acá, más acá!
Llueve. Y hoy tarde pasará otra nave
cargada de crespón;
será como un pezón negro y deforme                       10
arrancado a la esfíngica ilusión.
Más acá, más acá. Tú estás al borde,
y la nave arrastrarte puede al mar.
Ah, cortinas inmóviles, simbólicas...
Mi aplauso es un festín de rosas negras:                   15
cederte mi lugar!
Y en el fragor de mi renuncia
un hilo de infinito sangrará.
Yo no debo estar tan bien;
avanza, avanza el pie!                                                20

(Los heraldos negros, “Buzos”, 1918)

Dominic Moran [“The Author´s Favourite, But is it Any Good?  Some Thoughts on 'El Palco Estrecho'”.  En: Stephen M. Hart (Ed.).  Politics, Poetics, Affect.  Re-visoning César Vallejo.  Cambridge: Cambridge Schollars Publishing, 2013, pp. 67-87] hace un balance general de la crítica vallejiana hasta el presente y nos alerta, no sin razón, que: “We do not posses the sort of systematic, line by line commentary on Vallejo´s work which the greatest poetry such as Shakesperae´s sonnets, and I can think  of no critical study on Vallejo comparable to Malcolm Bowie´s Mallarmé and the Art of Being Difficult [dificultad que, en el caso de Vallejo, y según George Stainer, sería 'ontological' (68)]” (67); y, la misma estudiosa, enseguida agrega: “Most critical editions contain little or no close textual commentary, and those which do are often highly (some might say strategically) selective [desde Américo Ferrari, pasando por Julio Ortega hasta, entre otros, Marta Ortiz Canseco o Efraín Kristal; con excepción parcial de Roberto (sic) González Vigil, aunque éste guarde silencio ante los aspectos más problemáticos de los textos]” (68).  Sumario estado de la cuestión para enseguida, y a modo de alternativa, plantearnos la necesidad de subsanar la lectura de “El palco estrecho” [según Espejo Asturrizaga: “el poema preferido de Vallejo”]: “It is never anthologized, rarely elicits more tan a passing reference in most critical works and does not even get a mention in one of the seminal academic studies of Vallejo´s poetry [Jean Franco´s  César Vallejo: The dialectics of Poetry and Silence]” (69). 

Por nuestra parte, en nuestro libro de 2004 editado por la PUCP (Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo, pp. 37-39) apuntábamos que lo que en el poemario de 1918 representaría el apartado «Buzos» [“La araña”, “Babel”, “Romería” y “El palco estrecho”] --aquello de bucear o ir hacia el inconsciente-- estaría ilustrado precisamente por aquel poema en cuestión. Apuntábamos que en la progresión «Más acá, más acá. Yo estoy muy bien» (v. 1); «Más acá, más acá. Tú estás al borde» (v. 12), hasta, «[Más acá, más acá] Yo no debo estar tan bien» (v. 19), el uso del verbo estar refleja el drama de la posibilidad o imposibilidad de la auto-reflexión por parte del yo poético. A su vez, lo único de lo que no cabe duda es que «avanza, avanza el pie» (vv. 3 y 20). Se trataría aquí, como dice Jean Franco, del gesto tan contemporáneo y tan adelantado en su contexto —el Perú de la época— «de la descentralización del yo que nunca puede enunciar el yo real. Como dijo Lacan, “Yo no soy lo que yo digo. Yo no soy donde yo pienso, no pienso donde soy”» [Jean Franco, “La desautorización de la voz poética en dos poemas de Vallejo”.  Actas del Coloquio Internacional. Frei Universitat Berlin, 1981, p. 56].  Asimismo, que en «El palco estrecho», se presenta por vez primera la lluvia: «Llueve; y hace una cruel limitación» (v. 2); «Llueve. Y hoy tarde pasará otra nave/ cargada de crespón» (vv. 8-9). El verbo «Llueve», en realidad, está aquí en función anafórica y antepuesto a la conjunción copulativa ‘y’. Verbo explícito en los ejemplos inmediatamente antes citados, pero implícito en los versos 13 y 17-18, donde deberíamos leer: «[Llueve] y la nave arrastrarte puede al mar» y «[Llueve] Y en el fragor de mi renuncia/ un hilo de infinito sangrará», respectivamente. Y donde la lluvia aún no se presenta en la poesía del peruano con un valor, podríamos decir, bienhechor [como sin duda lo será en Trilce], que lava o purifica. Aquí anuncia y acompasa al menos aquel autodescubrimiento lacaniano del Yo. Es en este sentido como debemos leer el verso «hace una cruel limitación», lucidez —a final de cuentas— positiva o necesaria en el desarrollo de la personalidad; y asimismo los versos 15-17: «Mi aplauso es un festín de rosas negras:/ cederte mi lugar!».

            Finalmente, también en Poéticas y utopías…, observábamos que lluvia y mar interactuaban por primera vez en Los heraldos negros. Esto sucedería precisamente en los versos 13-14: «[Llueve] y la nave arrastrarte puede al mar./ Ah, cortinas inmóviles, simbólicas...». Es obvio aquí que el mar está asociado semánticamente al peligro, al riesgo de la inmovilidad: «cortinas inmóviles»; lo que no hace, a su vez, sino ilustrarnos nuevamente respecto al carácter de mar como «charco» o «tumba». Lugar aquel, entonces, de desconcierto por la constatación de la problemática identidad o espacio del yo («El palco estrecho»), y que predomina en el poemario de 1918.

            Ahora, para una lectura actualizada de este poema, echaríamos mano de otros presupuestos; culturales y andinos estos últimos.  En tanto y en cuanto incluiríamos un eje bíblico-solar en debate en todo “El palco estrecho”.  Donde, por ejemplo,  aquel “zarzal” (v.5) no vendría de “zarzuela” (Moran 84), para ceñirse al supuesto tema general y prevaleciente allí del Theatrum Mundi; sino, más bien, de Sol o fuego o gracia, en tanto 'zarza ardiente'.  Asimismo, una lectura del Sol o “nave” (vv. 8 y 13) opacado o interferido --aunque jamás de modo absoluto o definitivo-- precisamente allí  por la lluvia en esta época de la poesía de César Vallejo; es decir, Inkarrí en un escenario previo al de Trilce.  Pero esto lo elaboramos ahora mismo dentro un trabajo de más largo aliento y en pleno desarrollo.

Politics, Poetics, Affect: Re-visioning César Vallejo (Reseña)

Stephen M. Hart (ed.) Politics, Poetics, Affect.  Re-visioning César Vallejo.  Cambridge: Cambridge Schollars Publishing, 2013.

“Vallejo refusal to separate the personal (including his own body) from the political [also from the poetry]” (Stephen Hart).

Colección de textos cuyas calas tienen en común, finalmente, indagar sobre la “poesía fisiológica” de César Vallejo; o sus cuasi sinónimos aquí: “inmanencia” (William Rowe), “Animalestar” (Michelle Clayton), “poesía sin pureza” nerudiana que viene desde Vallejo (Adam Feinstein) o, por último, en tanto y en cuanto esta poesía:

“destroys the distinction between the written and the spoken word, the genital organs and the organ of the voice, thereby enabling us to hear the poem across multiple sensory registers.  Isofar as the body is the seat of these functions, the crossing of sensory registers heightens the force of sensation whiting the body, effacing the distance between the reader and the text” (Paloma Yannakakis).

Enfoque general, sobre el que se dirigen los tiros ahora mismo, aunque aquí lamentablemente carente del imprescindible ingrediente cultural; con excepción de Santi Zegarra, el cual apunta con prístina sencillez: “César Vallejo no era un poeta francés, era un poeta andino, y tenía que mostrar de forma sutil sus orígenes”.  Pero --contra lo acaso esperado-- componente cultural que soslaya asimismo Eduardo González Viaña en el resumen y comentario de su novela Vallejo en los infiernos; más que al Grupo Norte --al cual perteneció César Vallejo durante su estadía en Trujillo-- ¿cabría mejor referirnos al Grupo Nort-Andino?

Perspectiva “fisiológica” de César Vallejo que nos invita a ponerla en contexto y debate con otras fundamentales de América Latina que han  dejado amplia huella; como, por ejemplo, la mundo novista del Modernismo (Ej. José Santos Chocano) y --vía José  Vasconcelos-- también la de Pablo Neruda (El canto general) y, de modo muy particular, la del “giro lingüístico” o “prosopopeya” o “postmoderna” que  representa “Borges y yo”, del homónimo y célebre escritor argentino.

Más sobre “poesía fisiológica”  de César Vallejo:

http://vallejosinfronteras.blogspot.pe/2016/09/aguas-moviles-de-la-poesia-peruana-de.html

MARIO VARGAS LLOSA Y GEORGETTE PHILIPPART DE VALLEJO

Mario Vargas Llosa: El pez en el agua, 1993

…André Coyné tradujo «El desafío» al francés, pero fue Georgette Vallejo la que revisó y pulió la traducción, trabajando conmigo. Yo conocía a la viuda de César Vallejo porque iba con frecuencia a visitar a Porras, pero sólo en esos días, ayudándola en la traducción, en su departamento de la calle Dos de Mayo, nos hicimos amigos. Podía ser una persona fascinante, cuando contaba anécdotas de escritores famosos que había conocido, aunque ellas estaban siempre lastradas de una pasión recóndita. Todos los estudiosos vallejianos solían convertirse en sus enemigos mortales. Los detestaba, como si por acercarse a Vallejo le quitaran algo. Era menuda y filiforme como un faquir y de carácter temible. En una célebre conferencia en San Marcos, en la que el delicado poeta Gerardo Diego contó bromeando que Vallejo se había muerto debiéndole unas pesetas, la sombra de la ilustre viuda se irguió en el auditorio y volaron monedas sobre el público, en dirección al conferencista, a la vez que atronaba el aire la exclamación: «¡Vallejo siempre pagaba sus deudas, miserable!» Neruda, que la detestaba como ella a él, juraba que Vallejo tenía tanto miedo a Georgette que se escapaba por los techos o las ventanas de su departamento de París para estar a solas con sus amigos. Georgette vivía entonces muy pobremente, dando clases privadas de francés, y cultivaba sus neurosis sin el menor embarazo. Ponía cucharaditas de azúcar a las hormigas de su casa, no se quitaba jamás el turbante negro con que siempre la vi, se compadecía con acentos dramáticos de los patos que decapitaban en un restaurante chino vecino a su edificio y se peleaba a muerte —con durísimas cartas públicas— con todos los editores que habían publicado o pretendían publicar la poesía de Vallejo. Vivía con una frugalidad extrema y recuerdo que, una vez, a Julia y a mí, que la invitamos a almorzar aLa Pizzería de la Diagonal, nos riñó, con lágrimas en los ojos, por haber dejado comida en el plato habiendo tantos hambrientos en el mundo. Al mismo tiempo que intemperante, era generosa: se desvivía por ayudar a los poetas comunistas con problemas económicos o políticos a los que, a veces, en tiempos de persecución, ocultaba en su casa. La amistad con ella era dificilísima, como atravesar un campo de brasas ardientes, pues la cosa más nimia e inesperada podía ofenderla y desencadenar sus iras. Pese a ello, se hizo muy amiga nuestra y solíamos buscarla, llevarla a la casa y sacarla algunos sábados. Luego, cuando me fui a vivir a Europa, me hacía encargos —que le cobrara algunos derechos, que le enviara algunas medicinas homeopáticas de una farmacia del Carrefour de l'Odéon, de la que era cliente desde joven— hasta que, por uno de estos mandados, tuvimos también un pleito epistolar. Y, aunque nos reconciliamos después, ya no volvimos a vernos mucho. La última vez que hablé con ella, en la librería Mejía Baca, poco antes de que se iniciara esa terrible etapa final de su vida, que la tendría años hecha un vegetal en una clínica, le pregunté cómo le iba: «¿Cómo le puede ir a una en este país donde la gente es cada día más mala, más fea y más bruta?», me contestó, refregando las erres con delectación…

Tomado de La Torre de las Paradojas

Vallejo/Bukowsky/Granados

Vallejo

Resulta difícil encontrar un tipo

cuyos poemas

no te decepcionen.

Vallejo, en este sentido,

nunca me decepcionó.

Algunos dicen que murió

de tanto pasar hambre.

En todo caso

sus poemas sobre el terror

de quedarse  solo

son de cierto modo amables

y no gritan.

Estamos  hartos

de casi todo el arte.

Vallejo escribe como hombre

no como artista.

Queda más allá

de nuestro comprensión.

Me gusta pensar que Vallejo

vive todavía

y cruza derecho la habitación.

Percibo el sonido de sus pasos

firmes.  Imponderables.

(Versión libre de P.G.)

Aguas móviles de la poesía peruana: De los formatos a las sensibilidades

Según Bernat Padró Nieto [“Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”.  Vallejo 2016.  Actas del Congreso Internacional Vallejo Siempre.  Lima: Cátedra Vallejo, 2016. 277-290]: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica.  Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286).  Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna.  Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287).  A lo que cabría añadir, en vistas a dilucidar los alcances de la “sensibilidad vallejiana”,  que ésta no se puede explicar tampoco sin tomar en cuenta su fundamental componente cultural.

Es decir, acaso es tarea de la academia, hoy más que nunca, intentar superar –a modo de un salto cualitativo– las clasificaciones y taxonomías y atrevernos a evaluar la “poesía nueva” en cuanto y en tanto “sensibilidades nuevas” en o para un contexto determinado.  Y, asimismo, atrevernos a trabajar  en el aspecto cultural con opacidades (mixturas, hibrideces, simultaneidades) ya que, de modo casi unánime, partimos de esencialismos o privilegiamos temas o motivos: esta poesía es andina — incluso ‘quechua’– porque habla de determinados temas o con determinado vocabulario; esta otra es del “lenguaje” porque es más o menos metalingüística; o esta otra es “meramente” coloquial o anticuada; etc.  Así no llegamos a ninguna parte; salvo a que nos editen el libro porque cumple de antemano con una agenda de intereses más o menos políticamente correctos; peor aún, más  o menos concertados con la institución literaria vigente o dominante.

En este sentido, los estudios de Antonio Cornejo Polar, de José Antonio Mazzotti, de Luis Chueca y, ahora, de Paul Guillén [“Prólogo” de Aguas móviles.  Antología de poesía peruana 1978-2006 (Lima: Perro de Ambiente, 2016)] — citados aquí porque gravitan, a su vez, en los criterios teóricos del antologador– insisten  en formatear y no decir mucho.  En su descargo, Guillén de algún modo lo admite al decir que los poetas antologados pueden –en la práctica– compartir un poco de cada cosa; es decir, acaso podrían ser  coloquial-surrealistas, aborigen-glosemáticos, concretistas-coloquiales; etc.  Y esto de por sí acaso ya constituya un gesto que amerita un posterior desarrollo.  Otro mérito de Guillén, aquí, es haber prescindido de ciertos autores por inercia previsibles y, en realidad, incluso impresentables.  Y, además, a pesar de ser  Guillén devoto de Hora Zero, mostrarnos probablemente  la mejor muestra de poesía de los 80 –en muchos aspectos fundamentales contraria a Hora Zero— que conocemos.  Atinada  micro-muestra de los 80 por la variedad, sustancialidad y diferencia de los poetas convocados; incluso, una especie de corpus desde donde podemos empezar productivamente a estudiarla.  Ver cómo, por ejemplo, al escribir Roger Santiváñez quizá se arriesga en el lenguaje, pero no en el diseño de su yo poético, por lo general  bien pertrechado, auto-persuadido y docente.  U observar, en el polo opuesto, la extraordinaria evaporación del yo y de sus trabajos en los fragmentos de Magdalena Chocano (bebiendo de Adán, Sor Juana y J. E. Eielson).  De qué manera, el siempre joven Reynaldo Jiménez, no va más allá de un Javier Sologuren oculto o bien camuflado, ya que un mismo –y de similar modo– “azahar” a ambos desvela.  Ver cómo, la siempre joven y guapa, Patricia Alba, es la verdadera madre del cordero; es decir, de la poesía escrita por mujeres de aquellos años; sin el decoro excesivo, más bien ideológico,  de Rosella Di Paolo,  ni  los desplantes de Rocío Silva Santisteban; y no sólo la escrita por las mujeres.   En fin, atisbar  la manera por la cual Domingo de Ramos construye la andanada de sus rompecabezas (“como” + encabalgamiento) sin necesidad de ir más lejos.  Etc, etc., etc.

Los autores incluidos en el libro son: Yulino Dávila, Carlos López Degregori, José Pancorvo, Dida Aguirre, Oswaldo Chanove, Mario Montalbetti, Enrique Sánchez Hernani, José Morales Saravia, Iván Suárez Morales, Pedro Granados, Roger Santiváñez, Magdalena Chocano, Renato Sandoval, Reynaldo Jiménez, Patricia Alba, Eduardo Chirinos, Domingo de Ramos, Rossella di Paolo, Mariela Dreyfus, Rafael Espinosa, Odi Gonzales, Juan de la Fuente, Maurizio Medo, Xavier Echarri, Javier Gálvez, Jorge Frisancho, Willy Gómez Migliaro, Miguel Ildefonso, Victoria Guerrero, Darwin Bedoya, Manuel Fernández, José Carlos Yrigoyen, Giancarlo Huapaya, Andrea Cabel y Tilsa Otta.

Jaime Sáenz en el teleférico paceño: algunos cables de su poesía (JALLA 2016)

Palabras clave: Jaime Sáenz y César Vallejo, Trilce y la poesía boliviana, Muerte por el tacto.

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Lectura en casa de Vallejo (BREVE VIDEO)

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VALLEJO SIN FRONTERAS INSTITUTO on ResearchGate

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Ponencias JALLA 2016 (La Paz-Bolivia)

JUEVES 11 DE AGOSTO, 9: 00 a 10: 30 am.

“Jaime Sáenz en el teleférico paceño: algunos cables de su poesía”
Pedro Granados-VASINFIN

Resumen: Acicateados por la observación de la estudiosa Mónica Velásquez: “Nada hay bien dicho sobre la relación de la obra saenzeana con autores bolivianos, latinoamericanos o universales (a excepción del texto de Wiethüchter sobre rasgos románticos en Sáenz y Pizarnik) carencia de nuestra crítica [¿sólo de Bolivia?] frecuentemente ocupada en los textos sin relacionar éstos con sus fuentes y sus pares” (2011: 16). Por lo tanto, y a modo de recoger el guante, iluminamos algunas zonas del cableado de su poesía –fuentes, coincidencias, anticipaciones– en relación con otras de la región; muy en particular, con la de César Vallejo. Relaciones hace tiempo consolidadas; pero que pueden resultarnos novedosas e incluso insólitas tanto como las nuevas imágenes paceñas a las que nos da acceso el flamante teleférico de la capital boliviana.

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