Análisis del poema "Los heraldos negros"

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,

la resaca de todo lo sufrido

se empozara en el alma... Yo no sé!

Son pocos; pero son... Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.

Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;

o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

de alguna fe adorable que el Destino blasfema.

Esos golpes sangrientos son las crepitaciones

de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como

cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;

vuelve los ojos locos, y todo lo vivido

se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!


El «charco» (v. 16) es la imagen por excelencia de este poema y de esta parte del poemario, con sus análogos pozo, de «empozara» (v. 4); «zanja(s)» (v. 5); «caída(s) honda(s)» (v. 9); «puerta del horno» (en cuanto al contorno, sobre todo si pensamos en un horno rústico o tradicional andino) (v. 12). De esta manera, pues, y tal como nos lo ilustra el diccionario, «charco» es una unidad léxica cuya ‘agua u otro líquido’ semánticamente implica los conceptos de detenimiento y cavidad ‘de la tierra o del piso’ (Diccionario de la Lengua Española). Es decir, aquellos conceptos están opuestos de modo correlativo al movimiento circular de las aguas en el mar, y a la verticalidad de las aguas de la lluvia; dinámicas ambas fundamentales, sobre todo la del mar, en el caso de Trilce. Y, también, conceptos opuestos al movimiento dialéctico que informan, en general, los poemas de París, fruto de la última etapa en la creación poética de César Vallejo(1).

En «Los heraldos negros» asimismo está ya implícita su inversión semántica, «Los heraldos blancos», sobre todo si reparamos en la palabra «resaca» (v. 3)(2), que nos revela lo transitorio de todo el estado mental o afectivo que se refleja en aquel poema y primera parte del libro de 1918. En realidad, «Los heraldos negros» nos instala de una vez en la fenomenología de lo cíclico o de la repetición, ilustrado por antonomasia por el movimiento de las ondas marinas; es decir, el mar de «la resaca» [«de todo lo sufrido»] y el de la ola que llega a la orilla, aunque opuestos, son complementarios, uno y el mismo.
A partir de esta explicación es fundamental también reparar que este poema es liminar no sólo estructuralmente, sino también semánticamente al instalarnos en el ámbito de una «orilla», frente a un umbral o entrada al mar. El último poema de Los heraldos negros, «Espergesia» de «Canciones del hogar», semejante en su contenido metafísico o religioso al poema que nos ocupa —«Yo nací un día que Dios estuvo enfermo» (vv. 1-2, 6-7, 13-14, 19-20, 35-36), en aquel, «Golpes como del odio de Dios» (v. 2) en este—, también aparece vinculado a una escenografía marina: «luyidos vientos» (v. 25). Mas, veremos luego, esta estructuración circular del poemario en relación al elemento marino estará mucho mejor definida en Trilce donde, por ejemplo, su primer y último verso guardan una muy estrecha relación: «Quién hace tanta bulla y ni deja/ Testar las islas que van quedando [atrás]» («Trilce I»); «Canta lluvia, en la costa aún sin mar» («Trilce LXXVII»). Sin embargo, y esto resulta muy significativo, el mar liminar que percibimos en ambos poemarios es muy diferente. El del poema «Los heraldos negros» nos conduce, con «la resaca de todo lo sufrido» (v. 3), hacia la profundidad marina, espacio interior y líquido cuya opacidad u oscuridad es el color —prácticamente en todo el poemario de 1918— concomitante al adolorido sentir del yo poético y, en este sentido, la palabra «resaca» aquí también es análoga a «charco». En cambio, «Trilce I» nos hace permanecer en la superficie de las aguas y pareciera hacernos partícipes de un viaje, básicamente gozoso y lleno de luz: «seis de la tarde/ DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES» (vv. 12-13).


NOTAS
(1) Dialéctico sobre todo en cuanto a una síntesis entre «inclusión» y «circularidad», las poéticas vallejianas anteriores a España, aparta de mí este cáliz. Aunque en esta última etapa de la poesía de Vallejo pueda observarse, como luego veremos, un relieve particular de las teorías darwinianas (teoría de la evolución), mas fusionadas asimismo con un principio dialéctico implícito en la importancia que por la época cobra el marxismo en la obra del poeta. Al respecto, observa Antonio Melis: «en su marxismo [el de la poesía de Vallejo] se percibe un énfasis en el materialismo biológico, concebido como algo anterior, por supuesto no cronológicamente sino ontológicamente, al materialismo histórico» (1994: 242).
(2) ‘Movimiento en retroceso de las olas después que han llegado a la orilla’ (Diccionario de la Lengua Española).

De Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004)

El enigma de Georgette Phillipart de Vallejo (VIDEO)

El volumen, Stumbling between 46 stars (colección de ensayos nuevos y algunos ya pubicados por Stephen Hart), es la primera entrega de una flamante serie de monografías auspiciadas por el Centre of César Vallejo Studies (CCVS) de la University College London, cuyo director y fundador es el profesor Hart, que iniciara sus funciones en setiembre de 2003. Adicionalmente, este volumen incluye un DVD de 11 minutos --con igual título del libro, paráfrasis del poema "Traspié entre dos estrellas"-- dirigido por el mismo Stephen Hart y protagonizado por Manuel Arenas, como Vallejo, y Danielle Degaute como su polémica esposa. En este video, en lo fundamental, se recrean desde algunos "poemas de París" el tópico de la muerte del poeta; en realidad, muerte, París, Georgette y el legado de Vallejo --representado por sus autógrafos (1)-- parecerían constituir el eje nominal y simbólico de este interesantísimo documento. Autógrafos, como sabemos, cuyas copias constituyeron un hallazgo fundamental y han sido publicadas recientemente por la PUCP (2); pero cuyo destino de los originales mantiene todavía una aureola de misterio. Vallejo, pues, sobre todo en la primera parte de la cinta; y Georgette, copando el foco de la misma en la segunda parte:



Es decir, desde el debate sobre el destino de aquellos originales --su probable destrucción, por parte de Georgette, o el actual y anónimo poseedor de los mismos (3)--, Stephen Hart nos plantea no sólo el enigma de Georgette Phillipart de Vallejo, sino también el de los muchos ávidos --los denominamos por mí enemigos-- de hacerse con los derechos de la obra del poeta. ¿Los destruyó Georgette? ¿Por qué lo hizo? Parte del video, con ella ante la tumba del poeta, pareciera sugerirnos que la “piedra” era en homenaje a su hombre --en símbolo de algo muy fuerte y perenne que compartieron (4)--, mientras que la “literatura” (representada en los autógrafos) parecería constituir aquello que siempre la separó de su amado y por ello merecería ser destruida. Me explico, lo que Georgette intenta simbólicamente romper con su gesto no es tanto la poesía de Vallejo, sino la relación radicalmente asimétrica entre la vocación de Vallejo con lo pésimo que --¿sólo en ese entonces?-- la sociedad pagó la fidelidad de aquél a su propio arte. Incomprensión e ingratitud que, luego de la muerte del poeta, pareciera también cernirse con su esposa; en el video, además de su desesperación y cólera evidentes, también es explícito, por ejemplo, el deterioro de su indumentaria: aquellos zapatos muy gastados y el ruedo del abrigo hecho jirones. Así como, ya en Lima, era también flagrante su falta de recursos para ganarse la vida y, casi al final de su existencia, su depresión por las deudas que tenía para editar las obras de su esposo que finalmente pudo hacer con Moncloa en 1968.

“Hampa letrada”, según figura en carta a Jorge Wilson (23/ 10/ 1978), denominaba Georgette a los letrados peruanos frente a las ediciones piratas de las obras de Vallejo que le robaban sus derechos de autor y el pan de la boca. “Hampa letrada”, añado, que bien puede ser asimismo internacional: Larrea leyendo de modo unilateral y creando su leyenda negra, Rama esperando la muerte de la viuda para publicar los autógrafos y, volviendo acaso al Perú, aquél que si posee los originales no lo dice y hace de esto una noria de mezquindad y ninguneo finalmente para con la memoria del mismo poeta de Santiago de Chuco, del que un día como hoy (16 de marzo) celebramos un cumpleaños más. Personalmente, no creemos que Georgette haya destruido los originales; para qué, ¿habría de colaborar ella con la leyenda negra que fomentaban sus enemigos? Los manuscritos, incluso en copia, quiérase o no ya eran públicos desde que salieron de manos de Georgette hacia Ángel Rama. Y, otra cosa quizá más importante, creemos que en poesía no hay versiones finales, sino a la larga una única versión; aquella que, idealmente por voluntad de autor, en última instancia sale al público. Es decir, si bien los autógrafos nos hacen ingresar al taller del poeta proporcionándonos una pauta del proceso de su escritura, no son aún el producto final donde con seguridad ha actuado también la gracia: los pequeñísimos y decisivos inmensos toques finales de la composición de un poema. Hay, pues, que poner límites y reparos a la quizá excesiva importancia que podamos otorgar a aquellos autógrafos en copia u originales; no vayamos a seguir alimentando una polémica que, según lo inferimos de la conferencia y de los documentos exhibidos por el profesor Stephen Hart, pareciera haber tenido como principales beneficiarios más bien a los enemigos que a los amigos de César Vallejo.


NOTAS
(1)“son las primeras versiones (52) escritas a mano por Vallejo de muchos de los Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz antes de escribir la versión mecanografiada”, según leemos en un impreso distribuido en ocasión de la charla del profesor Hart que inagurara el VII Congreso Internacional de Literatura Hispánica (Cuzco, 3 al 6 de marzo de 2008).

(2)Autógrafos olvidados. Fló, Juan y Hart, Stephen (Editores) (Lima: Editorial Rectorado PUCP, 2003). Autógrafos, según el mismo estudioso inglés, que si bien recién se publicaron este año: “Georgette debió haber encontrado en el lecho de muerte de su esposo, en 1938, que los guardó y conservó por mucho tiempo, y que poco antes de morir los habría destruido” (Culturas, La República, 13/ 4/ 2003, p.28).

(3)Según hipótesis del mismo Hart, vertidas en aquella conferencia del Cuzco, los poseedores podrían ser Enrique Ballón Aguirre, que apoyaba a Georgette frente a Juan Larrea, y al que sindica expresamente como tal Alberto Acereda; o Fernando de Syzslo que fue el albacea de Georgette y, con Jorge Puccinelli como testigo del testamento de aquélla, pareciera haber heredado los autógrafos originales y no poseer sólo, como es de público conocimiento, una versión mecanografiada del poema “Los niños anhelantes” y un mechón de pelo del poeta con el que Syzslo pintara un cuadro aún no observado [en 2008] por Stephen Hart.

(4)"He nevado tanto para que durmieras" es la traducción del enigmático epitafio que Georgette escribió para la tumba de Vallejo en Montparnasse: ““J’ai tant neige pourque tu dourmes, Georgette” (Catalina León, "Buscando un símbolo de paz", Página 12, 24/ 9/ 2006)

César Vallejo, The Complete Poetry (Clayton Eshleman)

Quiero saludar la publicación en inglés de la poesía completa de César Vallejo; asimismo, aunque breve, la interesante entrevista a su distinguido traductor, señor Clayton Eshleman. Entre las cosas que se recogen allí, todas pertinentes y ya conocidas por los estudiosos, una ha llamado y llama poderosamente mi atención, aquello de: “Si bien sufrió profundamente, tanto mental como físicamente, encontró sentido y significado en todos lados, incluso en la terminación de la vida humana”*. Considero que los últimos estudios sobre la obra del peruano se encaminan por aquí; sin soslayar el dolor, tan socorrido por ciertas teorías de agenda o lecturas de efemérides, no escatiman el gozo, particularmente en Trilce.


*Eshleman, Clayton, “Todo Vallejo en inglés” (Entrevista por Ulises Gonzáles). El Dominical (El Comercio, 3, 12, 2006) pp. 6-7.

Hitos y metamorfosis del deseo(1) en la poesía de César Vallejo

Los Heraldos negros (1918)

Oral: Zona erótica: el seno materno: “Deseo del Otro original, la madre” (Lacan) [pulsión canibalística]

Trilce (1922)

Anal – fálico

Anal: inversión: el yo poético es la madre que está a la expectativa del guano de su niño: el universo, el mundo; en Trilce I no es el yo poético el que defeca. O, de modo usual, la identificación del yo con sus propios excrementos se ha proyectado al mundo y, particularmente, al mundo de arriba: al sol; el cual, por ejemplo en Trilce XIV, sería también el que defeca: “Esas posaderas sentadas para arriba” (v.6). Asimismo, en Trilce I, el yo poético sería una madre que recibe gozosa la donación (defecación) de su hijo, el Sol --“seis de la tarde/ DE LOS MÁS SOBERBIOS BEMOLES” (vv.12-13)--, para beneficio de su “insular corazón” (v.8).

Fálico: La cuestión fundamental en Trilce es la diferenciación sexual. En este sentido, este libro describe un círculo (Trilce I a LXXVII) porque es la constatación de un hallazgo; la exploración --demorada y sistemática-- del contorno de una vulva. Territorio liminar respecto a la profundidad del útero. Espacio paralelo y semejante a la playa (escenario típico de Trilce) respecto al fondo marino --o análogos: “charco”, tarde gris y lluviosa-- característico de Los Heraldos Negros. Asimismo, y de modo paralelo a aquella exploración radial , descubrimiento perplejo --y no menos gozoso-- de la ausencia de pene en la mujer. Esto último, a diferencia de la donna fálica --la Salomé, atractiva y castradora, tan cara al Modernismo y, en especial, a la obra de Rubén Darío-- que era imagen o presencia predominante en Los Heraldos negros. Aunque, también de modo simultáneo, el yo poético testimonie otra paradoja o inversión, la de un clítoris que --tal como aquel “bravo meñique” de “Hasta el día en que vuelva” de Poemas humanos-- algún día se hará grande; de manera puntual, en “España, aparta de mí este cáliz”.

“España, aparta de mí este cáliz” (Poesía póstuma)

Fálico: Fijación hacia una madre todopoderosa. En tanto hembra-varón, semejante a Salomé, aunque a su vez distinta a ésta: no seduce para aniquilar sino, por el contrario, acoge para perpetuar la vida hacia el futuro (la de los niños y las niñas, hijos de republicanos o nacionalistas, sobrevivientes de la Guerra Civil Española). Este poderoso símbolo de la madre le permite, o sigue posibilitando a esta poesía, negar una radical diferencia entre los sexos. Es más, en el contexto de un poema tan marcadamente épico como “España…”, el mismo yo poético se hace madre a través de encarnar una voz, entre las tantas de este largo poema polifónico: “[Niños] si tardo” (v.47). El padre ha estado siempre un tanto ausente o muy arriba, como el Sol. Y, acaso justo por este motivo, no menos paradójico, es que no experimentamos en la lectura de esta poesía odio al padre.




(1) “El Deseo, en el sentido de Freud, el deseo inconsciente, ese deseo que es siempre singular de un sujeto, y no propio de la especie, es un deseo que, a diferencia de la necesidad, no camina en el sentido de la supervivencia y la adaptación. Es un deseo que por el contrario daña, es al mismo tiempo un deseo indestructible, un deseo que no se puede olvidar porque es esencialmente insatisfecho. A diferencia de la necesidad, no es una función vital que pueda satisfacerse, pues en su surgimiento mismo está coordinado con la función de la pérdida. Es cierto que Freud nos habla de realización de deseos, pero ¿no nos dice algo acerca de la realización del deseo el hecho de que sea precisamente en el sueño donde Freud lo descubre? Realización del deseo, sí, pero en el tejido del sueño, de la alucinación. ¿Y qué puede tener que ver con la necesidad biológica un deseo que se cumple, que se realiza en el tejido del sueño, esto es, en el símbolo, en el lenguaje [en la poesía]? ” Dolores Castrilo Mirat, “Necesidad, demanda, deseo” [http://www.ucm.es/info/eurotheo/diccionario/N/necesidad_demanda.htm]

Trilce y la marinera limeña: Plan de investigación

“Me contó Georgette [Philippart de Vallejo] cómo el cholo [César Vallejo] en días de fiesta solía bailar marinera con paisanos llegados a París. Pero de pronto se alejaba de su pareja y se quedaba solo con su pañuelo en alto” [“Entrevista inédita de César Lévano a Georgette”, El Popular (Lima, 5/ 12/ 84)]


La “sumilla” de mi reciente artículo “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/trilce.html), lo ilustraría del modo siguiente:

“Entendemos que esta es, en rigor, una pequeña muestra y esbozo de un trabajo mayor donde se lea todo Trilce en clave de jarana limeña; es decir, en tanto y en cuanto evento oral-musical y corporal contextualizado en la historia del Perú --en particular el de los años veinte del siglo pasado-- y donde, por lo tanto, sus actores (en este caso concreto Lima y César Vallejo) guardan específicas relaciones de afinidad y de mutuo rechazo. Creemos que Trilce, como muletilla del canto y adorno del baile de jarana, va más allá de incidir en la naturaleza multidimensional de este maravilloso libro de 1922: letra, ritmo y coreografía, a un tiempo. Nos invita a pensar que la suerte de los indígenas --la Sierra de su Perú-- no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular, lo seguiremos investigando, la presencia y rol de lo afro-peruano. Ingrediente, es obvio, sin lo cual no es posible la marinera y, creemos, no lo sería tampoco este poemario”

Esta aparentemente insólita perspectiva afro se liga, además, con mi interés general por las conexiones y relaciones culturales entre el caribe (por extención también el Brasil) y el mundo andino; en específico entre el Perú y la República Dominicana. Soy un militante de esos vasos comunicantes en tanto estudioso y también autor de novelas y poemarios. Y aquél sería también, en síntesis, el objeto de mi investigación para los próximos tres años: una lectura completa de Trilce en clave de marinera limeña. Estudio que implicaría no sólo el reto de hacernos de una teoría y metodología literaria renovadas para este fin: tratar este poemario cual un acontecimiento musical-corporal; por lo tanto, performance cultural no menos multidimensional. Trilce sería un conjunto de escenarios y escenificaciones encarnados en su época; aunque un tanto más utópicos que inverosímiles. Además, este estudio nos permitiría ampliar también, para el contexto de nuestra vanguardia latinoamericana, cánones, relaciones sociales y tecnologías literarias que entre nosotros quizá todavía no han sido abordadas de modo suficiente.

Eielson - Vallejo

El des/ nudo de la reciente poesía de J. E. Eielson(1)

Este breve ensayo intenta, por un lado, dar cuenta de la sintaxis poética eielsoniana de su último periodo y, por el otro, reparar en las reelaboraciones que --sobre el tema del cuerpo, del sexo y de la mujer presentes ya en la poesía de César Vallejo y del Barroco-- aquel autor nos propone.





Una mujer duerme a mi lado

(Secuencia, métrica y contrapunto
rítmico-semántico real)

1. Como si fuera de tierra 8; 4 - 7
2. Y yo veo ya mi cuerpo que florece 12; 5 - 7 - 11
3. En su útero rosado 7; 2 - 6
4. Miro mi silla de madera 9; 4 - 8
5. Y sé que ella también es de tierra 10; 3 - 6 - 9
6. Que antes era un árbol 6; 1 - 5
7. Y antes todavía fuego 8; 1 - 5 - 6
8. Carbón de estrellas quemadas 8; 2 - 4 - 9
9. Beso la tierra como si fuera 10; 4 - 9
10. Una mujer que duerme a mi lado 10; 6 - 9
11. Mientras me hundo en su regazo 8; 3 - 7
12. Y veo todo el pasado 8; 2 - 4 - 7
13. Cuando yo también era tierra 9 5 - 8
14. Antes de ser un hombre 7; 1 - 6
15. O una silla 5; 2 - 4


Una mujer duerme a mi lado

(Secuencia, métrica y contrapunto rítmico- semántico virtual)

9. Beso la tierra como si fuera 10; 4 - 9
10. Una mujer que duerme a mi lado 10; 6 - 9
5. Y sé que ella también es de tierra 10; 3 - 6 - 9
11. Mientras me hundo en su regazo 8; 3 - 7
3. En su útero rosado 4; 2 - 6
1. Como si fuera de tierra 8; 4 - 7
4. Miro mi silla de madera 9; 4 - 8
6. Que antes era un árbol 6; 4 - 8
7. Y antes todavía fuego 8; 1 - 5 - 6
8. Carbón de estrellas quemadas 8; 2 - 4 - 9
2. Y yo veo ya mi cuerpo que florece 12; 5 - 7 - 11
12. Y veo todo el pasado 8; 2 - 4 - 7
13. Cuando yo también era tierra 9; 5 - 8
14. Antes de ser un hombre 7; 1 - 6
15. O una silla 5; 2 - 4

El propósito por el cual hemos reestructurado este poema de Jorge Eduardo Eielson es, obviamente, para intentar hacer más claro y distinto un discurso que, por lo demás, ya desde mediados de los años cincuenta (Noche oscura del cuerpo) -aunque con la excepción de Habitación en Roma (1960)- tiende a ser más llano. Relativa dificultad sintáctica que se apoya en la yuxtaposición de versos en apariencia temáticamente libérrimos, de inspiración surrealista, pero que sin mucho esfuerzo podemos descubrir sólo discontinuos; es decir, permite o apuesta a que el lector "desanude" (desnude), ensaye un determinado encabalgamiento. En términos generales, podríamos glosar que el sujeto poético de "Una mujer duerme a mi lado" transita del encuentro gozoso con la mujer (tierra) a la conciencia de su plena identificación con ella a instancias de ser ambos de una sustancia común indiferenciada: la tierra. Sin embargo ésta, ya en un primer paralelo con la poesía de César Vallejo, y a diferencia de lo que sucede por ejemplo en Los heraldos negros, no tiene una connotación negativa ni implica para los amantes frustración o inevitable sublimación de la sexualidad (2)

En "El poeta a su amada", perteneciente significativamente al apartado "De la tierra" en aquel poemario de 1918, el sexo o la consumación sexual son conceptos ligados al arrepentimiento y a la muerte; al tema de la "caída" (v. 8) de índole metafísica de los amantes o, al menos, de parte del yo poético. El placer sexual es una ofensa a la amante donde, además, "Jesús ha llorado" (v. 3); por lo tanto, en este contexto, la auténtica comunión con la amada solo será posible dentro del vientre de la madre tierra porque, solo allí, aquellos afectos sexuales derivarán a fraternos (3) -todos somos hermanos o iguales ante la muerte, insiste el barroco- y aparentemente se purificarán: "Y en una sepultura/ los dos nos dormiremos, como dos hermanitos" (vv. 13-14).

Mas volviendo a la obra de Eielson, también existiría hermandad entre los sexos (baste reparar en la alusión al libro del Génesis -a la costilla de Adán- en "Una mujer duerme a mi lado"), pero no a la manera vallejiana -en última instancia una especie de oximoron hermafrodita(4)-, sino a través de la negación misma del paradigma hombre/ mujer resuelto más bien, por ejemplo en este mismo poema, a raíz de la constatación de que ambos actores son finalmente tierra, y que, también, el poema siguiente ilustra sobremanera:

SUCEDE QUE ME CANSO DE SER HOMBRE

Y que tampoco quiero ser
Mujer. Sucede que me duelen
Los bigotes que los pantalones
Y las faldas me dan risa
Testículos y senos son los polos
De una inmensa criatura
Que a la vez me ensombrece
Y me llena de espuma(5)
Y no quiero ser mujer
Ni tampoco hombre

Lo que nos lleva a reparar, asimismo, que si la síntesis vallejiana de su última poesía se da en la asunción de la maternidad por parte del propio yo poético -recuérdese el famoso: "[Niños] Si tardo" de España, aparta de mí este cáliz-, la negación de la negación eielsoniana, en cambio, postularía en este aspecto otra cosa y, ni mucho menos, la canónica ideología del barroco: todos somos iguales ante la muerte ("tierra"). Creemos, más bien, que -frente a "Testículos y senos son los polos"- postularía un ente virtual post diferencia, cierto estado angélico, o una suerte de desanudamiento (desnudamiento) genérico de raigambre utópica. Jorge Eduardo Eielson nos invita a pensar reiteradamente en estas posibilidades como, por ejemplo, a través de este otro poema reciente:

CUERPO DE TIERRA

Todo lo que veo sobre la tierra
Me convence que jamás seré un hombre
Ni una mujer ni una hormiga
Y ni siquiera una persona educada

A diferencia de Quevedo, para quien todo lo que ve sobre la tierra sólo le trae memoria de la muerte, Eielson postula frente a los géneros, digamos, una tercera vía. En realidad, una alternativa no sólo ante los sexos, sino en definitiva frente a todo lo real. Toda esta meditación, claro, con esa sabiduría maravillosa de lo simple y de lo no solemne típica de su arte verbal. A Eielson, todo lo que ve sobre la tierra le trae memoria de la vida -que es la propia tierra-, pero cuya pluralidad de elementos ha sido, a su vez, sometida previamente a mirarse mutuamente en lo esencial o básico -que es ser de tierra. Elementos de la pluralidad y de lo contingente que, pareciera sin dejar de ser ellos mismos, han sido simplificados hasta llegar a ser algo casi abstracto: un color o, mejor aún, un tono sutil, una vibración particular de luz en medio del iluminado desierto. Contrabarroco por excelencia, en sus pinturas e instalaciones lo podemos constatar de modo inmediato, para Eielson la nada es plenitud; la muerte, vida; el más allá, un presente perpetuo. El asunto consistiría en desanudarse (desnudarse), en mimitizarse con esa línea levemente sinuosa de la duna o con la decididamente perfilada del horizonte. Ni fragmento o yuxtaposición ya en la sintaxis, como en Habitación en Roma, el poeta peruano vuelve en su última producción, elíptica y sutilmente, al inicial ideal neoclásico de sus primeros libros de poemas de los años cuarenta.

Es sabido que la poesía del polifacético artista peruano pareciera atravesar varias etapas que irían, grosso modo, desde la conciencia de la escisión o fragmentación de la experiencia personal:

(Noche oscura del cuerpo: "Cuento los dedos de mis manos y mis pies/ Como si fueran uvas o cerezas y los sumo/ A mis pesares", leemos en "Cuerpo mutilado" o "Siempre rodeado de espuma/ Siempre luchando/ con mis intestinos mi tristeza. Mi pantalón y mi camisa", hacemos lo propio con "Cuerpo en exilio"; y, sobre todo, Habitación en Roma)

hasta una paulatina reconciliación individual, comunitaria y sideral con el presente y con el pasado. Sin embargo, no podríamos corroborar que en Sin título (2000) u otros poemas no publicados en libro, tal como señala Susana Reisz en "Eielson visionario": "el amor es una auténtica relación: dual y cósmica al mismo tiempo. El cuerpo es el de la persona amada y también el del universo" (Nu/ do. Homenaje a j.e. eielson), de ninguna manera. Más bien, su opción por lo continuo o indiferenciado o abstracto, una vez superados los "nudos", no deja de traslucir crisis de compañía, cierto énfasis sutil en la soledad voraz.

Esta impronta de su último arte vallejiano, para bien suyo -y en desmedro de la crítica tendenciosamente uniforme que encontramos, por ejemplo, en Nu/ do. Homenaje a j.e. eielson (Lima: PUCP, 2002)-, no hace sino confirmarnos, a pesar de que aquella crítica lo soslaya, que lo mejor de la producción del gran poeta peruano sigue siendo Noche oscura del cuerpo (1955). Lugar, éste, de llegada prosódica, sintáctica y temática que en la obra posterior -con muy pocas novedades- se calca estilísticamente y en los motivos, sobre todo si seguimos a aquella crítica homogénea, fatalmente se dulcifica. La poesía de Jorge Eduardo Eielson sigue encontrando su fuerza, aunque expresada quizá a costa del propio autor o ahora con aún mayor pasmosa inteligencia, en el "escarnio y deshora". Si no fuera así, la poesía de Jorge Eduardo Eielson se parecería cada vez más a la de su compatriota y contemporáneo, Javier Sologuren. Mas, dado el caso, y en el precio de estas equivalencias, pesarían el orden y el concierto, lo demoradamente destilado a lo eximiamente licuado y, claro, en la comparación saldrían mucho mejor librados los beatos versos del autor de Vida continua.



NOTAS

(1). Todos los poemas considerados provienen de la revista mexicana de literatura, Crítica. Así, "Una mujer duerme a mi lado" apareció en el No 100 (2003); "Sucede que me canso de ser hombre" y "Cuerpo de tierra" en el No 94 (2002).

(2) "Amada, en esta noche tú te has crucificado/ sobre los dos maderos curvados de mi beso;/ y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado,/ y que hay un viernesanto más dulce que ese beso.// En esta noche rara que tanto me has mirado,/ la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso./ En esta noche de setiembre se ha oficiado/ mi Segunda caída y el más humano beso.// Amada, moriremos los dos juntos, muy juntos:/ se irá secando a pauses nuestra excelsa amargura:/ y habrán tocado a sombra nuestros labios difuntos.// Y ya no habrá reproches en tus ojos benditos;/ ni volveré a ofenderte. Y en una sepultura/ los dos nos dormiremos como dos hermanitos" ("El poeta a su amada"). Américo Ferrari (coord.) César Vallejo. Obra poética. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1996. p.42

(3) Es fundamental reparar en este tipo de fraternidad o hermandad sexual en la poesía de César Vallejo, sobre todo porque refuta lecturas oportunistas que, por ejemplo, desde los Queer Studies, postulan un sujeto poético en conflicto con su identidad sexual. Susana Reisz, "César Vallejo y el naufragio de la diferencia". Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Lérida, España: Universitat de Lleida, pp. 189-215, 1996.

(4) De alguna manera vinculado a la cultura andina, de donde procede Vallejo, en la cual todo es dual; es decir, se vuelve irrelevante el conflicto de identidad personal. Alguna vez Alan Smith Soto, profesor de Boston University, nos comunicó que para él Vallejo era el gran hermafrodita universal.

(5) Se enfatizada aquí la pertinencia de nuestro paralelo entre Eielson y Vallejo; éste, "Y me llena de espuma", con aquel famoso verso de Poemas humanos: "Quiero escribir, pero me sale espuma". En realidad, el primer autor está, en gran parte de su última producción, en constante diálogo con la poesía del segundo.

"Los huesos de Vallejo"/ Iván Oñate

Ya no veré París

poque el tren en que arribe
estará cansado,
cargado de vacas, de banano chorreando moscas,
de borregos para el matadero, de jóvenes
que consultan su destino en libros prestados y
en estrellas lejanas,

de travestis
que se depilan al apuro y con dos monedas
de espuma,
de ilusiones, de ojos como los míos
estará cargado, y
limpiándome la cara con un trapo
me iré con los brequeros filipinos, con
los jóvenes esclavos
venidos de la Arabia
a beber un litro de vino en alguna cantina,
en alguna mesa taciturna
donde apoyaré mis codos y dormiré,

dormiré

hasta dar con los huesos de Vallejo,
con la dirección
de alguien
que resultó ser un terreno baldío, o con los ojos
de la portera
que despertándome
me lanzará fuera, afuera de la pensión
y me encontraré en una plaza
rodeado
de desconcertados muchachos, que como yo,
nada saben
de los que vinieron
o no vinieron, de los que se quedaron en el mar o
en una cantina
dándole vueltas a París,

como en este sueño.


Iván Oñate (Ambato, Ecuador, 1948)