Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”, Montevideo 2016

Reseña III

La sensibilidad vallejiana

Tema que, si acertamos a resolverlo, podemos cerrar el kiosko vallejiano.  Y tanto Bernat Padró Nieto, “Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”, como también Joseph Mulligan, “El arte de ir en contra: la vanguardia histórica y el programa emulador de César Vallejo”, echan luces sobre esto. 

Padró empieza planteando muy bien el asunto: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] Lamentablemente, no encontraba modelos literarios.  Aparte de Picasso [o, el Cubismo, en el que Vallejo reconoce alienta una vitalidad universal que recorre todas las manifestaciones de la vida moderna, desde el arte a la industria], dos son los nombres que al parecer de Vallejo apuntan el camino: Juan Gris [por el rigor y la conciencia de su arte] y Tristan Tzara [no en tanto escritor, sino en cuanto haber sido quien mejor captó el sentido de los tiempos modernos… ahora todos estamos locos y atacados de epilepsia… y contra la “lentitud” de Jean Cocteau]” (279).   

Y luego, Padró, se lanza con esta conclusión: “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica.  Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286).  Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna.  Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287).

Por su parte, Joseph Mulligan, empieza lo suyo con un argumento muy discutible: “Mientras el peruano César Vallejo radicaba en París refutó el sectarismo estético que percibió en Europa y el plagio que, en su opinión, realizaban de él los artistas de Latinoamérica” (303).  En realidad, el peruano ya refutó aquello, si no antes, por lo menos con Trilce (1922); aunque nos falte --a los críticos-- hacer hablar y procesar mejor  esta coyuntura geográfica-teórica-política-cultural.  Pero, en tanto Mulligan es vocero de un prejuicio o división del trabajo bastante extendida (Vallejo empezaría a pensar sólo desde su llegada a Europa y no antes), se acepta.  Pero vayamos directamente a su punto: “En Contra el secreto profesional, Vallejo absorbe y refunde una multiplicidad de estéticas --incluso la de Dadá--, y en un acto emulador, cuya forma se materializa en un montaje poético que pone en conversación las técnicas de varias escuelas competidoras y el objetivo subyacente de tal concurrencia, busca el vehículo que le llevará más allá de cualquier planteamiento sectario […] En este sentido, Vallejo parece refundir la idea revolucionaria de Marx --'no podéis suprimir la filosofía sin realizarla'-- para plantear la canibalización del arte como programa emulador” (308-309).  Y, asimismo, también a otro de los puntos complementarios de su artículo: “Convencido de que la decadencia individualista había conducido al desastre de la guerra, Vallejo mantiene que, a pesar de su apariencia novísima e innovadora, el arte de vanguardia conservó esa calidad de decadente” (311).  Para finalmente, Mulligan, pasar a concluir: “En Contra el secreto profesional y en algunos artículos periodísticos de 1927 y 1928, Vallejo entra y sale de modalidades románticas  ('Lánguidamente su licor'), realistas ('Individuo y sociedad', 'Teoría de la reputación') y vanguardistas ('Negaciones de negaciones', 'Ruido de pasos de un gran criminal', 'Conflicto entre los ojos y la mirada') en la elaboración de un montaje poemático que deja al descubierto una miríada de tendencias estéticas y sus ideologías subyacentes […] Este programa, cuyo objetivo es teatralizar el combate del arte contra el arte y renovar las herencias de tres tradiciones literarias en un producto de arte íntegro a favor de la sociedad, propone una poética colectivista que trascienda la decadencia literaria y el individualismo oportunista fomentado por una economía capitalista” (312). 

Por nuestra parte, pensamos que Mulligan carga demasiado las tintas en aquello

que ya desestimaba Padró: reducir la cuestión del arte o la poesía a sus formatos.  En lo demás, en general, creemos que ambos coinciden en su hurgar en el tema álgido de la sensibilidad vallejiana.  Sin embargo, también creemos que al respecto ambos se quedan cortos al no ventilar a Vallejo dentro de su cultura.  Groso modo, y tal como nos lo ilustra Guido Podestá: ““El objetivo de Vallejo [en Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halasz) y André Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de que el arte tiene --como lo pensaba Baudelaire-- dos mitades.  La modernidad era tan sólo una de esas mitades.  La otra mitad era aquello que era 'eterno e inmutable'” (Desde Lutecia.  Anacronismo y modernidad en los escritos teatrales de César Vallejo).   Por lo tanto, el de Santiago de Chuco percibe e incluye  aquello, lo “eterno e inmutable”, en términos míticos o culturales; pero ya desde antes de salir del Perú y acaso mapeado: “pela tendência dos povos ameríndios à incorporação barroquizante do exógeno assimétrico” (Amálio Pinheiro, “Prólogo” a Trilce: húmeros para bailar). La “sensibilidad” vallejiana --su eterno presente-- no se puede explicar sin tomar en cuenta este fundamental componente cultural.

Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”, Montevideo 2016

Reseña II

Vallejo en Uruguay

La frase reproduce la que sirve, a Andrés Echevarría, uno de los que coordinó el evento, para poner breve marco al Congreso “Vallejo Siempre” de Montevideo, 2016.  Se repasan sumariamente aquí, entre otros, múltiples vínculos culturales: Juan Parra del Riego y Blanca Brum, Xavier Abril, Pablo Abril de Vivero, Haya de la Torre, Julio Herrera y Reissig, Ángel Rama; y, sobre todo, se pone de relieve “la inmensa y unánime admiración” que concita hoy mismo en el país oriental el poeta de Santiago de Chuco.  De este modo, las Actas del Congreso, reflejan esto mismo; es decir, numerosa presencia de ensayistas uruguayos, y que viven aquí o en la Argentina, entre la cual  --entre sus aportes-- vamos a intentar  hacer un balance o establecer un tentativo común denominador. 

 De esta manera, Gerardo Cancio, luego de casi un cuarto de siglo, puede ver recién publicado su artículo, “La escritura poética en el espejo: en torno al discurso lírico de Vallejo”.  Se insiste aquí en el concepto de la “verbocreación”, lo cual no es otra cosa que puntualizar que la escritura poética vallejiana: “se refleja en una suerte de espejo textual que ella misma genera” (145).  Y, a espacio seguido, rescata una fuente casi insólita como respaldo de su propuesta teórica: “Nuestra deuda es con el crítico Juan Espejo Asturizaga quien, hace unas décadas, destacó la clave tópica, que hoy nos ocupa… la habilidad del poeta para 'meterse dentro del poema y jugar en su interior'”.  Decimos deuda casi insólita en la medida en que César Vallejo: Itinerario del hombre, 1892-1923, de Espejo, ha trascendido básicamente como un intento de biografía, más bien testimonio, que insiste en el dato exacto --positivista, policial y no menos arbitrario-- a la hora de leer los poemas de su amigo César.

Un tanto en esta misma línea de la “verbocreación”, aunque de un modo algo más actualizado y elaborado --aunque no menos insistente-- transcurre el ensayo de Luis Bravo, “Trilce, criatura de lenguaje”.  Aquí se nos habla de Trilce como “natura naturans” o “poiesis autogenésica”; esto último, llevando Bravo a su propio molino una interesante idea de Keith McDuffie: “el valor de este nuevo lenguaje, su energía fundamental reside no en la cadencia de las ideas, sino en el mismo proceso de las palabras a realizarse, es decir, en las palabras en el proceso de ser” (42).  Molino del crítico (y excelente performer uruguayo) que sintetiza aquello, por ejemplo, de esta manera: “Trilce no es poética de intertextualidad sino de texturación” (44).  Entonces, junto al texto de McDuffie (1988) también hallamos uno de Larrea, de 1974, junto a un Coyné de 1957; autores, particularmente estos dos últimos, que continúan omnipresentes e incuestionados en la crítica uruguaya actual sobre la obra de César Vallejo.  Centrada en los textos, valiéndose incluso de la biografía, la crítica uruguaya (¿a pesar de Ángel Rama?) pareciera no incluir --o hacerlo muy tímidamente-- el perfil cultural del asunto.

Por otro lado, sobre “César Vallejo y Walter Benjamin” (1993) gira el famoso ensayo de Rafael Gutiérrez Girardot, y también el del uruguayo Martín Palacio Gamboa. Asimismo, sobre el rol e importancia del humor en la poesía de César Vallejo, del que se ocupó magistralmente ya Saúl Yurkievich: “Obliteran al humorista, olvidan que el humor es el modo elocutivo inherente tanto a Trilce como a Poemas humanos […]. Y son estos, en su mayoría, poemas que abordan las cuestiones más cruciales —la condición del hombre y su situación en y ante el mundo, la asunción de lo real exaltante y aplastante, el dolor de existir para la muerte—; el tratamiento humorístico no las escamotea pero, a la par que las toma en sentida consideración, las hace cohabitar como en la vida, con lo nimio, con lo trivial, con lo intrascendente […]. Vallejo se libera por el humor de la inmovilidad psicológica, de las hegemonías imponentes, del totalitarismo sentimental, de cualquier dogmatismo» (Saúl Yurkievich, “Aptitud humorística en Poemas humanos”. Hispamérica, 1990, vol. 19, nn.º 56-57, 3-4); figura también, en estas Actas,  Rafael Courtoisie con “El humor como recurso literario en Vallejo”.  Aunque sin tomar en consideración el texto del recordado crítico argentino.

Finalmente, Gustavo Lespada (“Matar a la muerte”), nos recuerda que en el famoso verso de Vallejo: “Matad a la muerte, matad a los malos”: “Matar a la muerte es un oxímoron, una figura poética que, en este caso, se enfrenta a la consigna fascista de 'Viva la muerte' […] Los fascistas exaltaban la muerte como 'la gran depuradora'; la muerte de los otros, por supuesto, la muerte de los diferentes, de los que pensaban distinto” (158).  Y, por último, Virginia Lucas (“Paco Yunque: la infancia por la alteridad en César Vallejo”), echando mano de Giorgio Agambem para reflexionar sobre la dedicatoria: “por el analfabeto a quien escribo”: “El verdadero destinatario de la poesía es aquel que no está habilitado para leerla.  Pero esto también significa que el libro, que es destinado a quien nunca lo   leerá --el iletrado-- ha sido escrito por una mano que, en cierto sentido, no sabe leer y que es, por lo tanto, una mano iletrada.  La poesía es aquello que regresa la escritura hacia el lugar de la ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose” (Agambem, “¿A quién se dirige la poesía?”).  Con esto, aunque de modo un tanto tangencial, Lucas pone sobre el tapete una problemática muy actual --un reto o exigencia de creatividad y lucidez para los poetas o la clase letrada regional, diríamos nosotros-- sobre todo en vistas a las posibles y productivas relaciones entre nuestras “modernidades periféricas” (Beatriz Sarlo) que por lo general, según Jorge Schwartz: “sempre preferiram olhar para Paris --capital de cultura na primera metade do século XX-- a olhar umas para as outras” (Fervor das vanguardas).  Intercambio oficial, el mencionado, con opacidades y muchas dificultades para desenvolverse; pero que espontánea  y masivamente desarrolla la gente misma: del “criollismo” de Xul Solar al “portunhol selvagem” de Wilson Bueno o Douglas Diegues, en la triple frontera brasileña-paraguaya-argentina; o de los fragmentos de Trilce que no son sólo los cubistas o los dadaístas, sino el mismo cuerpo desmembrado de Inkarrí restituyéndose --a ritmo de “chicha” o kumbia andina-- en un boliche de Lima o del centro de Buenos Aires.  Y, para concluir, el mismo Andrés Echevarría, “César Vallejo: una indirecta influencia laforguiana en la alquimia de las palabras”, sostiene que a Julio Herera y Reissig y a Leopoldo Lugones --comprobadas presencias, junto con Rubén Darío, sobre todo en  Los heraldos negros-- debemos agregar el nombre de Jules Laforgue, matriz o fuente común de Simbolismo para ambos modernistas: uruguayo y argentino.  Coordenada, esta última, que elabora Echevarría autorizado, a su vez, por los trabajos previos  tanto de Xavier Abril como de Guillermo de Torre.