Cada vez que me presento ante un auditorio
para sustentar una ponencia, o publico algún nuevo artículo sobre la obra de
César Vallejo, me veo impulsado a resumir --aunque finalmente no lo
haga-- lo que he ido estudiando y ensayando sobre el tema; es decir, mostrar
las hebras con las que se ha ido configurando el nido de mi pensamiento
vallejiano. Y esto, no sólo, con el objetivo de facilitar la comprensión
y el diálogo con lo que para un evento específico propongo; sino, también,
porque “cuando me paro a contemplar mi estado” percibo una arquitectura --para
nada monolítica o autoritaria-- en lo que van siendo mis estudios vallejianos
hasta la fecha. Entonces, sin menoscabo del que quiera ir directamente a
mis libros, este es un breve ensayo de divulgación sobre el asunto.
HITO UNO
Haber demostrado en mi tesis para Boston
University, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima:
Fondo editorial PUCP, 2004), y en específico en su Cap. 1: “La poética de la
inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes--sustantivos y
adjetivos-- y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude
Levi-Strauss, que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno:
“Al recorrer cada uno de sus textos
comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la
inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por
lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la
célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El
primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que
vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, 'Los heraldos
blancos', al que denominaremos texto B”
Esta perspectiva de análisis hacía
franqueable y explicable el paso --en apariencia para la crítica, más allá de
la estilística o de la interxtualidad, literalmente en el vacío-- que había del
poemario de 1918 a Trilce (1922). Ya que era precisamente en
este último donde se constituía dominante y plena la cadena nominal
denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de
1918. Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna, cuando
apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados
para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta
poética del autor de Trilce”. Aunque, no acierta menos Alicia Borinsky
cuando recalca sobre el mismo: "Es un libro que busca precisión sin
dogmatismo, claridad sin simplificaciones […] Con sensibilidad y oficio de
poeta, Granados propone una visión y una trayectoria a la vez analítica e
intuitiva" (2004).
Asimismo, otro hito fundamental de nuestra
tesis fue su Cap. 2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”.
Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el
escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII),
circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que
reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo o cero) tanto en la
estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y
símbolos reiterativos (los números), aunque ahora no a través de su estatismo
--como “charco” o “tumba” de Los Heraldos negros-- sino a
través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir,
el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa. En
otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica
radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo
que esta última significa en Trilce. De este modo es que encontramos
una relación bastante motivada entre los números y el mar --asunto destacado,
por ejemplo, por la profesora húngara Gabriella Menczel--; más, también, entre
lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto
marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números
son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque
efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de
raigambre marina –documentado desde la antiguedad–, el relato de la lluvia es
aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es que en Trilce
subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce,
entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el
'Tres' no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego;
esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con
el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje,
del primero al último poema del libro.
Por último, también en nuestra tesis se
vislumbraban desarrollos que se concretaron en estudios de más o menos diez
años después. Me refiero a lo que insinuaba y prometía el Cap. 3: “La
poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París
(Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este
cáliz (Poemas Póstumos II). En los Poemas Póstumos I fue patente que
los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era
mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco
(ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un
culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de
Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además,
aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En
general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el
universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante
al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y
articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico
de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa
simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que
mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta
poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.
Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo
(pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino
y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.
HITO DOS
Lo constituye, por sí solo, nuestro ensayo “Trilce:
muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); al cual podría
enmarcar las siguientes palabras de Armando Almánzar Botello: “Me recuerda al
que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura
menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo,
sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana”. Allí, en síntesis,
sosteníamos: “Creemos que Trilce [en tanto letra, ritmo y coreografía,
a un tiempo] nos invita a pensar que la suerte de los indígenas --la sierra de
su Perú-- no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y
modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular la
presencia y rol de lo afroperuano”. Es decir, nuestro punto de vista
crítico ha girado de lo formal a lo coyuntural, cultural y político; ya no se
trata sólo, aunque haya sido imprescindible, de intentar elevar la maqueta
multidimensional del libro de 1922. Ahora hallamos a César Vallejo, en
Lima, como testigo de su modernización; y militante de una democracia
perfectible y, no menos, más acorde con la realidad multicultural del
Perú. Tal como resume el filósofo Carlos Quenaya: “Granados se propone,
ni más ni menos, que leer Trilce en clave de marinera limeña, es
decir, desde el contexto de la modernización de Lima (años 20) y la
gravitación de la clase proletaria… en específico desde la quinta o el callejón
donde los obreros (…) celebraban la vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana” (2010).
Cabe añadir que en este trabajo procedimos a la manera de Paul Zumthor, aunque
sin todavía haberlo leído; es decir, tratamos Trilce XXXVII a manera de un
archivo de glosolalias culturales que, una vez pasadas por el tamiz del
análisis y puestas en contexto, rescataron una memoria y recrearon un escenario
social, cultural y político.
HITO TRES
José Amálio Pinheiro, eminente vallejólogo
brasileño, escribe en el Prólogo a nuestro Trilce: húmeros para bailar:
“De este modo se ponen en acción y presencia, a través de glosolalias y mezclas
rítmico-poéticas contenidas en el papel […] aquello que una maniatada crítica
no consigue ver: los aspectos gozosamente múltiples y variantes de una cultura
indio-mulata que no se explica por los dualismos occidentalizantes (interno y
externo, cultura y naturaleza, signo y referente) canónicos y aún en
boga. Trilce (todas esas aves hablando dentro de la boca)
sería el espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de
ese exceso metonímico en que, 'a modo de un indigenismo minimalista
incluyente', no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que
enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la
incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico)”.
Es decir, este nuevo hito en nuestros
estudios vallejianos se relaciona, por un lado, con el hecho de haber
encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de
1922 --es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres
décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José
María Arguedas a mediados de los años 50--. Las “Nostalgias
imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta,
por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto
por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la
poesía y con vocación incluyente siempre. De lo afro-limeño,
primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia
europea: francesa y soviética, respectivamente. Por otro lado, y por lo
menos desde “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”, se
relaciona con la impronta de demostrar que Vallejo no empezó a pensar una vez
que llegó a Europa; sino que lo hizo –y de modo muy articulado-- ya desde el
Perú. El problema es que para ventilar este pensamiento político-cultural
del autor de Trilce no contamos tanto con el auxilio de sus crónicas,
sino debemos atenernos sobre todo a su poesía; lo cual exige un empleo a fondo
--sobre todo desprejuiciado y creativo-- de parte de la crítica vallejiana en
actividad.
Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me
aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de
José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce:
húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta,
sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en
esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”;
tiene que ver --de modo íntimo-- con el carácter del fragmento
trilceano. El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta --con
su correlato de absurdo, vacío o destrucción-- sino que, y sobre todo, encarna
al mismo cuerpo de Inkarrí restituyéndose. Por lo tanto, el dolor
en Trilce --y en general creemos en toda la poesía del peruano--
es nada más que parte del todo. Diríamos que la mitad, aunque sin perder
de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto
en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca. Es por
este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella
gozosa.
HITO CUATRO
En “Trilce/ Teatro: guión, personajes y
público”, libro todavía inédito, se trata de una vez justificada, teórica,
metodológica y contextualmente (Lima en los años 20 de siglo pasado), la
lectura de Trilce de César Vallejo en tanto pieza teatral; pasamos a
identificar su guión o esquema de improvisación fragmentado: el mito de
Inkarrí. Guión también con indicaciones espaciales y de performance para
los distintos personajes de Trilce; sobre todo conceptos
--andróginos-- que seres de carne y hueso. Por último, nos avocamos a
indagar en uno de los públicos específicos con el que dialoga y toma distancia
la obra: la revista Colónida (1916) y el Movimiento Colónida; y
también con uno más amplio y no específico aunque siempre contemporáneo:
nosotros mismos ahora.
Grosso modo, y tal como lo vislumbrábamos ya en el Cap.
3 de nuestra tesis de 2003 para Boston University; aquello de que en los Poemas
de París I y II un culto solar se tocaba con el culto marino de Trilce.
Ahora, vemos mucho mejor que a este poemario de 1922 también lo describe
y define más profundamente esta confluencia (marino-solar). Que el sol y
el mar (sol-mar), entre otros personajes, se hayan ambos a su aire y, en otro
momento, activamente compenetrados. Y que “Trilce/Teatro” se juega su eficacia
en propiciar la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano --y no la
“lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una utopía--.
Por ejemplo, cómo el sol --a cierta hora del día-- se vuelve anfibio; o cómo
una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de
cara al reverso”. “Trilce/ Teatro” nos convida a participar activa e
imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones --y a la
larga gratificaciones-- que constituye desde ya nuestra
cotidianidad. Con el añadido de que, en tanto su cronotopo es
solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos
universal. En suma, Trilce/Teatro nos convida a constituir juntos un
múltiple y complejo y ecológico “archipiélago”.
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