jueves, 2 de junio de 2016
Congreso Vallejo Siempre (2018) en Valencia, España
Miguel Pachas Almeyda, un servidor y Alan Smith Soto, en Montevideo. Según informa el primero de los nombrados, en su página de facebook, Valencia es el lugar elegido para el próximo y ya consolidado congreso vallejiano.
Fuente:
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10208413738516781&set=a.10207182791023863.1073741831.1105504559&type=3&theater
sábado, 28 de mayo de 2016
HITOS DE MIS ESTUDIOS VALLEJIANOS
Cada vez que me presento ante un auditorio
para sustentar una ponencia, o publico algún nuevo artículo sobre la obra de
César Vallejo, me veo impulsado a resumir --aunque finalmente no lo
haga-- lo que he ido estudiando y ensayando sobre el tema; es decir, mostrar
las hebras con las que se ha ido configurando el nido de mi pensamiento
vallejiano. Y esto, no sólo, con el objetivo de facilitar la comprensión
y el diálogo con lo que para un evento específico propongo; sino, también,
porque “cuando me paro a contemplar mi estado” percibo una arquitectura --para
nada monolítica o autoritaria-- en lo que van siendo mis estudios vallejianos
hasta la fecha. Entonces, sin menoscabo del que quiera ir directamente a
mis libros, este es un breve ensayo de divulgación sobre el asunto.
HITO UNO
Haber demostrado en mi tesis para Boston
University, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima:
Fondo editorial PUCP, 2004), y en específico en su Cap. 1: “La poética de la
inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes--sustantivos y
adjetivos-- y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude
Levi-Strauss, que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno:
“Al recorrer cada uno de sus textos
comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la
inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por
lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la
célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El
primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que
vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, 'Los heraldos
blancos', al que denominaremos texto B”
Esta perspectiva de análisis hacía
franqueable y explicable el paso --en apariencia para la crítica, más allá de
la estilística o de la interxtualidad, literalmente en el vacío-- que había del
poemario de 1918 a Trilce (1922). Ya que era precisamente en
este último donde se constituía dominante y plena la cadena nominal
denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de
1918. Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna, cuando
apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados
para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta
poética del autor de Trilce”. Aunque, no acierta menos Alicia Borinsky
cuando recalca sobre el mismo: "Es un libro que busca precisión sin
dogmatismo, claridad sin simplificaciones […] Con sensibilidad y oficio de
poeta, Granados propone una visión y una trayectoria a la vez analítica e
intuitiva" (2004).
Asimismo, otro hito fundamental de nuestra
tesis fue su Cap. 2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”.
Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el
escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII),
circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que
reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo o cero) tanto en la
estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y
símbolos reiterativos (los números), aunque ahora no a través de su estatismo
--como “charco” o “tumba” de Los Heraldos negros-- sino a
través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir,
el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa. En
otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica
radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo
que esta última significa en Trilce. De este modo es que encontramos
una relación bastante motivada entre los números y el mar --asunto destacado,
por ejemplo, por la profesora húngara Gabriella Menczel--; más, también, entre
lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto
marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números
son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque
efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de
raigambre marina –documentado desde la antiguedad–, el relato de la lluvia es
aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es que en Trilce
subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce,
entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el
'Tres' no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego;
esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con
el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje,
del primero al último poema del libro.
Por último, también en nuestra tesis se
vislumbraban desarrollos que se concretaron en estudios de más o menos diez
años después. Me refiero a lo que insinuaba y prometía el Cap. 3: “La
poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París
(Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este
cáliz (Poemas Póstumos II). En los Poemas Póstumos I fue patente que
los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era
mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco
(ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un
culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de
Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además,
aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En
general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el
universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante
al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y
articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico
de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa
simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que
mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta
poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.
Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo
(pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino
y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.
HITO DOS
Lo constituye, por sí solo, nuestro ensayo “Trilce:
muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); al cual podría
enmarcar las siguientes palabras de Armando Almánzar Botello: “Me recuerda al
que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura
menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo,
sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana”. Allí, en síntesis,
sosteníamos: “Creemos que Trilce [en tanto letra, ritmo y coreografía,
a un tiempo] nos invita a pensar que la suerte de los indígenas --la sierra de
su Perú-- no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y
modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular la
presencia y rol de lo afroperuano”. Es decir, nuestro punto de vista
crítico ha girado de lo formal a lo coyuntural, cultural y político; ya no se
trata sólo, aunque haya sido imprescindible, de intentar elevar la maqueta
multidimensional del libro de 1922. Ahora hallamos a César Vallejo, en
Lima, como testigo de su modernización; y militante de una democracia
perfectible y, no menos, más acorde con la realidad multicultural del
Perú. Tal como resume el filósofo Carlos Quenaya: “Granados se propone,
ni más ni menos, que leer Trilce en clave de marinera limeña, es
decir, desde el contexto de la modernización de Lima (años 20) y la
gravitación de la clase proletaria… en específico desde la quinta o el callejón
donde los obreros (…) celebraban la vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana” (2010).
Cabe añadir que en este trabajo procedimos a la manera de Paul Zumthor, aunque
sin todavía haberlo leído; es decir, tratamos Trilce XXXVII a manera de un
archivo de glosolalias culturales que, una vez pasadas por el tamiz del
análisis y puestas en contexto, rescataron una memoria y recrearon un escenario
social, cultural y político.
HITO TRES
José Amálio Pinheiro, eminente vallejólogo
brasileño, escribe en el Prólogo a nuestro Trilce: húmeros para bailar:
“De este modo se ponen en acción y presencia, a través de glosolalias y mezclas
rítmico-poéticas contenidas en el papel […] aquello que una maniatada crítica
no consigue ver: los aspectos gozosamente múltiples y variantes de una cultura
indio-mulata que no se explica por los dualismos occidentalizantes (interno y
externo, cultura y naturaleza, signo y referente) canónicos y aún en
boga. Trilce (todas esas aves hablando dentro de la boca)
sería el espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de
ese exceso metonímico en que, 'a modo de un indigenismo minimalista
incluyente', no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que
enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la
incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico)”.
Es decir, este nuevo hito en nuestros
estudios vallejianos se relaciona, por un lado, con el hecho de haber
encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de
1922 --es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres
décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José
María Arguedas a mediados de los años 50--. Las “Nostalgias
imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta,
por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto
por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la
poesía y con vocación incluyente siempre. De lo afro-limeño,
primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia
europea: francesa y soviética, respectivamente. Por otro lado, y por lo
menos desde “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”, se
relaciona con la impronta de demostrar que Vallejo no empezó a pensar una vez
que llegó a Europa; sino que lo hizo –y de modo muy articulado-- ya desde el
Perú. El problema es que para ventilar este pensamiento político-cultural
del autor de Trilce no contamos tanto con el auxilio de sus crónicas,
sino debemos atenernos sobre todo a su poesía; lo cual exige un empleo a fondo
--sobre todo desprejuiciado y creativo-- de parte de la crítica vallejiana en
actividad.
Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”; tiene que ver --de modo íntimo-- con el carácter del fragmento trilceano. El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta --con su correlato de absurdo, vacío o destrucción-- sino que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí restituyéndose. Por lo tanto, el dolor en Trilce --y en general creemos en toda la poesía del peruano-- es nada más que parte del todo. Diríamos que la mitad, aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca. Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella gozosa.
Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”; tiene que ver --de modo íntimo-- con el carácter del fragmento trilceano. El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta --con su correlato de absurdo, vacío o destrucción-- sino que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí restituyéndose. Por lo tanto, el dolor en Trilce --y en general creemos en toda la poesía del peruano-- es nada más que parte del todo. Diríamos que la mitad, aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca. Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella gozosa.
HITO CUATRO
En “Trilce/ Teatro: guión, personajes y
público”, libro todavía inédito, se trata de una vez justificada, teórica,
metodológica y contextualmente (Lima en los años 20 de siglo pasado), la
lectura de Trilce de César Vallejo en tanto pieza teatral; pasamos a
identificar su guión o esquema de improvisación fragmentado: el mito de
Inkarrí. Guión también con indicaciones espaciales y de performance para
los distintos personajes de Trilce; sobre todo conceptos
--andróginos-- que seres de carne y hueso. Por último, nos avocamos a
indagar en uno de los públicos específicos con el que dialoga y toma distancia
la obra: la revista Colónida (1916) y el Movimiento Colónida; y
también con uno más amplio y no específico aunque siempre contemporáneo:
nosotros mismos ahora.
Grosso modo, y tal como lo vislumbrábamos ya en el Cap.
3 de nuestra tesis de 2003 para Boston University; aquello de que en los Poemas
de París I y II un culto solar se tocaba con el culto marino de Trilce.
Ahora, vemos mucho mejor que a este poemario de 1922 también lo describe
y define más profundamente esta confluencia (marino-solar). Que el sol y
el mar (sol-mar), entre otros personajes, se hayan ambos a su aire y, en otro
momento, activamente compenetrados. Y que “Trilce/Teatro” se juega su eficacia
en propiciar la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano --y no la
“lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una utopía--.
Por ejemplo, cómo el sol --a cierta hora del día-- se vuelve anfibio; o cómo
una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de
cara al reverso”. “Trilce/ Teatro” nos convida a participar activa e
imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones --y a la
larga gratificaciones-- que constituye desde ya nuestra
cotidianidad. Con el añadido de que, en tanto su cronotopo es
solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos
universal. En suma, Trilce/Teatro nos convida a constituir juntos un
múltiple y complejo y ecológico “archipiélago”.
lunes, 23 de mayo de 2016
"Trilce/Teatro: guión, personajes y público" en el Paraninfo de la UNT, Perú
CAPULÍ, VALLEJO Y SU TIERRA, Trujillo, 25 de mayo
PONENCIAS
10:30 am-12:45pm
– Beethoven Medina Sánchez (Trujillo)
– John Gualteros (Colombia)
– Blasco Bazán (Trujillo)
Luis Alberto Ambroggio (EEUU)
– Juan Félix Cortés (Trujillo)
– Pedro Granados (Lima)
Local Jornada 4: Paraninfo
Universidad Nacional de Trujillo
Esquina Jr. Independencia y Almagro
Plaza de Armas de Trujillo
viernes, 20 de mayo de 2016
domingo, 15 de mayo de 2016
miércoles, 11 de mayo de 2016
Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”, Montevideo 2016
Reseña III
La sensibilidad vallejiana
Tema que, si acertamos a
resolverlo, podemos cerrar el kiosko vallejiano. Y tanto Bernat Padró Nieto, “Los salones
parisinos de César Vallejo (1924-1926)”, como también Joseph Mulligan, “El arte
de ir en contra: la vanguardia histórica y el programa emulador de César
Vallejo”, echan luces sobre esto.
Padró empieza planteando muy
bien el asunto: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los
neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera
cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que
antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del
espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo
sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia
la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] Lamentablemente, no encontraba modelos
literarios. Aparte de Picasso [o, el
Cubismo, en el que Vallejo reconoce alienta una vitalidad universal que recorre
todas las manifestaciones de la vida moderna, desde el arte a la industria],
dos son los nombres que al parecer de Vallejo apuntan el camino: Juan Gris [por
el rigor y la conciencia de su arte] y Tristan Tzara [no en tanto escritor,
sino en cuanto haber sido quien mejor captó el sentido de los tiempos modernos…
ahora todos estamos locos y atacados de epilepsia… y contra la “lentitud” de
Jean Cocteau]” (279).
Y luego, Padró, se lanza
con esta conclusión: “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice
Vallejo, es fisiológica. Por ello
discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban
errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre,
que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende”
(286). Prejuicio que amerita el
siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la
forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la
sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente
moderna. Justamente esa dimensión humana
podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu,
Rancière, Latour, etc.]” (287).
Por su parte, Joseph
Mulligan, empieza lo suyo con un argumento muy discutible: “Mientras el peruano
César Vallejo radicaba en París refutó el sectarismo estético que percibió en
Europa y el plagio que, en su opinión, realizaban de él los artistas de Latinoamérica”
(303). En realidad, el peruano ya refutó
aquello, si no antes, por lo menos con Trilce
(1922); aunque nos falte --a los críticos-- hacer hablar y procesar
mejor esta coyuntura
geográfica-teórica-política-cultural. Pero,
en tanto Mulligan es vocero de un prejuicio o división del trabajo bastante
extendida (Vallejo empezaría a pensar sólo desde su llegada a Europa y no
antes), se acepta. Pero vayamos
directamente a su punto: “En Contra el
secreto profesional, Vallejo absorbe y refunde una multiplicidad de
estéticas --incluso la de Dadá--, y en un acto emulador, cuya forma se
materializa en un montaje poético que pone en conversación las técnicas de
varias escuelas competidoras y el objetivo subyacente de tal concurrencia,
busca el vehículo que le llevará más allá de cualquier planteamiento sectario
[…] En este sentido, Vallejo parece refundir la idea revolucionaria de Marx
--'no podéis suprimir la filosofía sin realizarla'-- para plantear la
canibalización del arte como programa emulador” (308-309). Y, asimismo, también a otro de los puntos
complementarios de su artículo: “Convencido de que la decadencia individualista
había conducido al desastre de la guerra, Vallejo mantiene que, a pesar de su
apariencia novísima e innovadora, el arte de vanguardia conservó esa calidad de
decadente” (311). Para finalmente, Mulligan,
pasar a concluir: “En Contra el secreto profesional y en algunos artículos
periodísticos de 1927 y 1928, Vallejo entra y sale de modalidades
románticas ('Lánguidamente su licor'),
realistas ('Individuo y sociedad', 'Teoría de la reputación') y vanguardistas ('Negaciones
de negaciones', 'Ruido de pasos de un gran criminal', 'Conflicto entre los ojos
y la mirada') en la elaboración de un montaje poemático que deja al descubierto
una miríada de tendencias estéticas y sus ideologías subyacentes […] Este
programa, cuyo objetivo es teatralizar el combate del arte contra el arte y
renovar las herencias de tres tradiciones literarias en un producto de arte
íntegro a favor de la sociedad, propone una poética colectivista que trascienda
la decadencia literaria y el individualismo oportunista fomentado por una
economía capitalista” (312).
Por nuestra parte,
pensamos que Mulligan carga demasiado las tintas en aquello
que ya desestimaba Padró: reducir la cuestión del
arte o la poesía a sus formatos. En lo
demás, en general, creemos que ambos coinciden en su hurgar en el tema álgido
de la sensibilidad vallejiana. Sin
embargo, también creemos que al respecto ambos se quedan cortos al no ventilar
a Vallejo dentro de su cultura. Groso
modo, y tal como nos lo ilustra Guido Podestá: ““El objetivo de Vallejo [en
Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halasz) y André
Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de
que el arte tiene --como lo pensaba Baudelaire-- dos mitades. La modernidad era tan sólo una de esas
mitades. La otra mitad era aquello que
era 'eterno e inmutable'” (Desde
Lutecia. Anacronismo y modernidad en los
escritos teatrales de César Vallejo).
Por lo tanto, el de Santiago de
Chuco percibe e incluye aquello, lo
“eterno e inmutable”, en términos míticos o culturales; pero ya desde antes de
salir del Perú y acaso mapeado: “pela
tendência dos povos ameríndios à incorporação barroquizante do exógeno
assimétrico” (Amálio Pinheiro, “Prólogo” a Trilce:
húmeros para bailar). La “sensibilidad” vallejiana --su eterno presente-- no
se puede explicar sin tomar en cuenta este fundamental componente cultural.
Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”, Montevideo 2016
Vallejo en Uruguay
La frase reproduce la que sirve,
a Andrés Echevarría, uno de los que coordinó el evento, para poner breve marco
al Congreso “Vallejo Siempre” de Montevideo, 2016. Se repasan sumariamente aquí, entre otros, múltiples
vínculos culturales: Juan Parra del Riego y Blanca Brum, Xavier Abril, Pablo
Abril de Vivero, Haya de la Torre, Julio Herrera y Reissig, Ángel Rama; y,
sobre todo, se pone de relieve “la inmensa y unánime admiración” que concita
hoy mismo en el país oriental el poeta de Santiago de Chuco. De este modo, las Actas del Congreso, reflejan esto mismo; es decir, numerosa
presencia de ensayistas uruguayos, y que viven aquí o en la Argentina, entre la
cual --entre sus aportes-- vamos a
intentar hacer un balance o establecer
un tentativo común denominador.
De esta manera, Gerardo Cancio, luego de casi
un cuarto de siglo, puede ver recién publicado su artículo, “La escritura
poética en el espejo: en torno al discurso lírico de Vallejo”. Se insiste aquí en el concepto de la
“verbocreación”, lo cual no es otra cosa que puntualizar que la escritura
poética vallejiana: “se refleja en una suerte de espejo textual que ella misma
genera” (145). Y, a espacio seguido,
rescata una fuente casi insólita como respaldo de su propuesta teórica:
“Nuestra deuda es con el crítico Juan Espejo Asturizaga quien, hace unas
décadas, destacó la clave tópica, que hoy nos ocupa… la habilidad del poeta
para 'meterse dentro del poema y jugar en su interior'”. Decimos deuda casi insólita en la medida en
que César Vallejo: Itinerario del hombre,
1892-1923, de Espejo, ha trascendido básicamente como un intento de
biografía, más bien testimonio, que insiste en el dato exacto --positivista,
policial y no menos arbitrario-- a la hora de leer los poemas de su amigo
César.
Un tanto en esta misma
línea de la “verbocreación”, aunque de un modo algo más actualizado y elaborado
--aunque no menos insistente-- transcurre el ensayo de Luis Bravo, “Trilce,
criatura de lenguaje”. Aquí se nos habla
de Trilce como “natura naturans” o
“poiesis autogenésica”; esto último, llevando Bravo a su propio molino una
interesante idea de Keith McDuffie: “el valor de este nuevo lenguaje, su
energía fundamental reside no en la cadencia de las ideas, sino en el mismo
proceso de las palabras a realizarse, es decir, en las palabras en el proceso
de ser” (42). Molino del crítico (y
excelente performer uruguayo) que
sintetiza aquello, por ejemplo, de esta manera: “Trilce no es poética de
intertextualidad sino de texturación” (44).
Entonces, junto al texto de McDuffie (1988) también hallamos uno de
Larrea, de 1974, junto a un Coyné de 1957; autores, particularmente estos dos
últimos, que continúan omnipresentes e incuestionados en la crítica uruguaya
actual sobre la obra de César Vallejo.
Centrada en los textos, valiéndose incluso de la biografía, la crítica
uruguaya (¿a pesar de Ángel Rama?) pareciera no incluir --o hacerlo muy
tímidamente-- el perfil cultural del asunto.
Por otro lado, sobre
“César Vallejo y Walter Benjamin” (1993) gira el famoso ensayo de Rafael
Gutiérrez Girardot, y también el del uruguayo Martín Palacio Gamboa. Asimismo, sobre
el rol e importancia del humor en la poesía de César Vallejo, del que se ocupó magistralmente
ya Saúl Yurkievich: “Obliteran al humorista, olvidan que el humor es el modo
elocutivo inherente tanto a Trilce como a Poemas humanos […]. Y son estos, en
su mayoría, poemas que abordan las cuestiones más cruciales —la condición del
hombre y su situación en y ante el mundo, la asunción de lo real exaltante y
aplastante, el dolor de existir para la muerte—; el tratamiento humorístico no
las escamotea pero, a la par que las toma en sentida consideración, las hace
cohabitar como en la vida, con lo nimio, con lo trivial, con lo intrascendente
[…]. Vallejo se libera por el humor de la inmovilidad psicológica, de las
hegemonías imponentes, del totalitarismo sentimental, de cualquier dogmatismo»
(Saúl Yurkievich, “Aptitud humorística en Poemas humanos”. Hispamérica, 1990, vol. 19, nn.º 56-57, 3-4); figura también, en
estas Actas, Rafael Courtoisie con “El humor como recurso
literario en Vallejo”. Aunque sin tomar
en consideración el texto del recordado crítico argentino.
Finalmente, Gustavo
Lespada (“Matar a la muerte”), nos recuerda que en el famoso verso de Vallejo:
“Matad a la muerte, matad a los malos”: “Matar a la muerte es un oxímoron, una
figura poética que, en este caso, se enfrenta a la consigna fascista de 'Viva
la muerte' […] Los fascistas exaltaban la muerte como 'la gran depuradora'; la
muerte de los otros, por supuesto, la muerte de los diferentes, de los que
pensaban distinto” (158). Y, por último,
Virginia Lucas (“Paco Yunque: la infancia por la alteridad en César Vallejo”),
echando mano de Giorgio Agambem para reflexionar sobre la dedicatoria: “por el
analfabeto a quien escribo”: “El verdadero destinatario de la poesía es aquel
que no está habilitado para leerla. Pero
esto también significa que el libro, que es destinado a quien nunca lo leerá
--el iletrado-- ha sido escrito por una mano que, en cierto sentido, no sabe
leer y que es, por lo tanto, una mano iletrada.
La poesía es aquello que regresa la escritura hacia el lugar de la
ilegibilidad de donde proviene, a donde ella sigue dirigiéndose” (Agambem, “¿A
quién se dirige la poesía?”). Con esto, aunque
de modo un tanto tangencial, Lucas pone sobre el tapete una problemática muy actual
--un reto o exigencia de creatividad y lucidez para los poetas o la clase
letrada regional, diríamos nosotros-- sobre todo en vistas a las posibles y productivas
relaciones entre nuestras “modernidades periféricas” (Beatriz Sarlo) que por lo
general, según Jorge Schwartz: “sempre preferiram olhar para Paris --capital de
cultura na primera metade do século XX-- a olhar umas para as outras” (Fervor das vanguardas). Intercambio oficial, el mencionado, con opacidades
y muchas dificultades para desenvolverse; pero que espontánea y masivamente desarrolla la gente misma: del
“criollismo” de Xul Solar al “portunhol selvagem” de Wilson Bueno o Douglas
Diegues, en la triple frontera brasileña-paraguaya-argentina; o de los
fragmentos de Trilce que no son sólo los
cubistas o los dadaístas, sino el mismo cuerpo desmembrado de Inkarrí
restituyéndose --a ritmo de “chicha” o kumbia andina-- en un boliche de Lima o
del centro de Buenos Aires. Y, para
concluir, el mismo Andrés Echevarría, “César Vallejo: una indirecta influencia
laforguiana en la alquimia de las palabras”, sostiene que a Julio Herera y
Reissig y a Leopoldo Lugones --comprobadas presencias, junto con Rubén Darío,
sobre todo en Los heraldos negros-- debemos agregar el nombre de Jules Laforgue,
matriz o fuente común de Simbolismo para ambos modernistas: uruguayo y
argentino. Coordenada, esta última, que
elabora Echevarría autorizado, a su vez, por los trabajos previos tanto de Xavier Abril como de Guillermo de
Torre.
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