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Cada
vez que me presento ante un auditorio para sustentar una ponencia, o publico
algún nuevo artículo sobre la obra de César Vallejo, me veo impulsado a resumir
–aunque no lo haga necesariamente– lo que he ido estudiando y ensayando sobre
el tema; es decir, mostrar las hebras con las que se han ido configurando mi trabajos
vallejianos. Y esto, no sólo, con el objetivo de facilitar la comprensión
y el diálogo con lo que para un evento específico propongo; sino, también,
porque “cuando me paro a contemplar mi estado” percibo una arquitectura –para
nada monolítica o autoritaria– en lo que hasta la fecha van siendo aquellos
estudios. Entonces, sin menoscabo del que quiera ir directamente a mis
libros, este es un breve texto de divulgación sobre el asunto.
HITO UNO
Haber demostrado en mi tesis para Boston University
(2003), Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima:
Fondo editorial PUCP, 2004), y en específico en su Cap. 1: “La poética de la
inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes–sustantivos y
adjetivos– y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude
Levi-Strauss, que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno:
“Al recorrer cada uno de sus
textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación:
la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad
por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de
la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El
primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que
vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, ‘Los heraldos
blancos’, al que denominaremos texto B”
Esta perspectiva de análisis
hacía franqueable y explicable el paso –en apariencia para la crítica, más allá
de la estilística o de la interxtualidad, literalmente en el vacío– que había
del poemario de 1918 a Trilce (1922). Ya que era precisamente en este
último donde se constituía dominante y plena la cadena nominal denominada
“Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de
1918. Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna, cuando
apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados
para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta
poética del autor de Trilce”. Aunque, no acierta menos Alicia Borinsky
cuando recalca sobre el mismo: “Es un libro que busca precisión sin
dogmatismo, claridad sin simplificaciones […] Con sensibilidad y oficio de
poeta, Granados propone una visión y una trayectoria a la vez analítica e
intuitiva” (2004).
Asimismo, otro hito
fundamental de nuestra tesis fue su Cap. 2: “La poética de la circularidad: El
mar y los números en Trilce”. Intentamos demostrar aquí que este poemario
describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce
I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra
hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal,
círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus
imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), aunque ahora no
a través de su estatismo –como “charco” o “tumba” de Los Heraldos
negros– sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil
icónico; es decir, el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y
viceversa. En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la
adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y
proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De este modo
es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar
–asunto destacado, por ejemplo, por la profesora húngara Gabriella Menczel–;
más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario
de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los
cuales los números son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no
fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto,
frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antigüedad–, el
relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es
que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad.
Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero
donde el ‘Tres’ no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en
juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional,
recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de
un viaje, del primero al último poema del libro.
Por último, también en nuestra
tesis se vislumbraban desarrollos que se concretaron en estudios de más o menos
diez años después. Me refiero a lo que insinuaba y prometía el Cap. 3:
“La poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París
(Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz
(Poemas Póstumos II). En los Poemas Póstumos I fue patente que los
números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era
mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco
(ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un
culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de
Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel
dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En general,
sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que
obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto
general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la
estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque
con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de
los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la
irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se
perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II. Colección, esta
última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo (pasado, presente,
futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino),
lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.
HITO DOS
Lo constituye, por sí solo,
nuestro ensayo “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”
(2007); al cual podría enmarcar las siguientes palabras de Armando Almánzar
Botello: “Me recuerda al que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una
literatura menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente
depresivo, sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana”. Allí, en síntesis,
sosteníamos: “Creemos que Trilce [en tanto letra, ritmo y coreografía, a un
tiempo] nos invita a pensar que la suerte de los indígenas –la sierra de su
Perú– no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y
modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular la
presencia y rol de lo afroperuano”. Es decir, nuestro punto de vista
crítico ha girado de lo formal a lo coyuntural, cultural y político; ya no se
trata sólo, aunque haya sido imprescindible, de intentar elevar la maqueta
multidimensional del libro de 1922. Ahora hallamos a César Vallejo, en Lima,
como testigo de su modernización; y militante de una democracia perfectible y,
no menos, más acorde con la realidad multicultural del Perú. Tal como
resume el filósofo Carlos Quenaya: “Granados se propone, ni más ni menos, que
leer Trilce en clave de marinera limeña, es decir, desde el contexto de la
modernización de Lima (años 20) y la gravitación de la clase proletaria… en
específico desde la quinta o el callejón donde los obreros (…) celebraban la
vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana” (2010). Cabe añadir que en
este trabajo procedimos a la manera de Paul Zumthor, aunque sin todavía haberlo
leído; es decir, tratamos Trilce XXXVII a manera de un archivo de glosolalias
culturales que, una vez pasadas por el tamiz del análisis y puestas en
contexto, rescataron una memoria y recrearon un escenario social, cultural y
político.
HITO TRES
José Amálio Pinheiro, eminente
vallejólogo brasileño, escribe en el Prólogo a nuestro Trilce: húmeros para
bailar: “De este modo se ponen en acción y presencia, a través de glosolalias y
mezclas rítmico-poéticas contenidas en el papel […] aquello que una maniatada
crítica no consigue ver: los aspectos gozosamente múltiples y variantes de una
cultura indio-mulata que no se explica por los dualismos occidentalizantes
(interno y externo, cultura y naturaleza, signo y referente) canónicos y
aún en boga. Trilce (todas esas aves hablando dentro de la boca) sería el
espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso
metonímico en que, ‘a modo de un indigenismo minimalista incluyente’, no se
produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las
alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la
incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico)”.
Es decir, este nuevo hito en
nuestros estudios vallejianos se relaciona, por un lado, con el hecho de haber
encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de 1922
–es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a
las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María
Arguedas a mediados de los años 50–. Las “Nostalgias imperiales” (Los
heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de
1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con
la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente
siempre. De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y
revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.
Por otro lado, y por lo menos desde “Trilce: muletilla del canto y adorno del
baile de jarana”, se relaciona con la impronta de demostrar que Vallejo no
empezó a pensar una vez que llegó a Europa; sino que lo hizo –y de modo muy
articulado– ya desde el Perú. El problema es que para ventilar este
pensamiento político-cultural del autor de Trilce no contamos tanto con el
auxilio de sus crónicas, sino debemos atenernos sobre todo a su poesía; lo cual
exige un empleo a fondo –sobre todo desprejuiciado y creativo– de parte de la
crítica vallejiana en actividad.
Ahora, aquello que observa el
dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos
Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que
fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez
leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del
humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la
palabra/cadencia que aflora en Trilce”; tiene que ver –de modo íntimo–
con el carácter del fragmento trilceano. El fragmento en Vallejo no es el
cubista o el dadaísta –con su correlato de absurdo, vacío o destrucción– sino
que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí restituyéndose.
Por lo tanto, el dolor en Trilce –y en general creemos en toda la poesía
del peruano– es nada más que parte del todo. Diríamos que la mitad,
aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla
supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del
Inca. Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César
Vallejo es toda ella gozosa.
HITO CUATRO
“Trilce/ Teatro: guión, personajes y público” trata –una vez
justificada, teórica, metodológica y contextualmente (Lima en los años 20 de
siglo pasado)– sobre la lectura de Trilce de
César Vallejo en tanto pieza teatral; desde pasar a identificar su guión o
esquema de improvisación fragmentado: el mito de Inkarrí. Guión también
con indicaciones espaciales y de performance para los distintos personajes de
Trilce; sobre todo conceptos –andróginos– que seres de carne y hueso. Por
último, nos avocamos aquí a indagar en uno de los públicos específicos con el
que dialoga y toma distancia la obra: la revista Colónida (1916) y el
Movimiento Colónida (Abraham Valdelomar); y, asimismo, con otro más amplio y no
específico aunque siempre contemporáneo: nosotros mismos ahora.
Grosso modo, y tal como lo
vislumbrábamos ya en el Cap. 3 de nuestra tesis de 2003 para Boston University;
aquello de que en los Poemas de París I y II un culto solar se
tocaba con el culto marino de Trilce. Ahora, vemos mucho mejor que a este
poemario de 1922 también lo describe y define más profundamente esta
confluencia (marino-solar). Que el sol y el mar (sol-mar), entre otros
personajes, se hayan ambos a su aire y, en otro momento, activamente
compenetrados. Y que “Trilce/Teatro” se juega su eficacia en propiciar la
anagnórisis de un ritual simple y cotidiano –y no la “lejanía” de un mito
ni propiamente la “promesa” de una utopía–. Por ejemplo, cómo el
sol –a cierta hora del día– se vuelve anfibio; o cómo una ola del mar puede ser
una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de cara al reverso” (Trilce
LXIX). “Trilce/ Teatro” nos convida a participar activa e
imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones –y a la larga
gratificaciones– que constituye desde ya nuestra
cotidianidad. Con el añadido de que, en tanto su cronotopo es
solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos
universal. En suma, Trilce/Teatro nos convida a constituir juntos un
múltiple y complejo y multinatural “archipiélago”.
HITO CINCO
Lo constituyen ya varios artículos publicados en torno, y a
favor, de una ciudadanía trílcica; por ejemplo, “Ciudad Trilce y ¿trilceanas
ciudadanías?” (2020) o “Trilce: sujeto del acto” (2021). Ciudadanía
trílcica que implicaría asumir, de modo simultáneo, cuatro nociones distintas y
soberanas de las Humanidades; en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo.
Y asimismo, junto con ello, desnudar en nuestra lectura –no sólo ya de Trilce ni, tampoco, circunscrita sólo a la poesía
— otras tantas retóricas que hemos motejado “sin nombre” (“Trilce – Tacora:
Retóricas sin nombre”).
HITO SÉIS
Trilce no sería un poemario
vanguardista, pero sí un manifiesto vanguardista; aunque diferente respecto a
otros representados por distintos poetas o posturas críticas canónicas del
tiempo y región de Vallejo (Huidobro, Borges, Antropofagia y Estridentismo-Infrarrealismo).
Las Humanidades en su versión antropocéntrica (H1, H2 y H3) precisan ser
auxiliadas y complementadas por una noción posantropocéntrica (H4) (Granados
2020) para que Trilce no sólo se lea, sino también se “manifieste” en su
“beatitud” (Spinoza). Los versos y poemas del libro de 1922 ilustran los
espacios de fuga entre el cuerpo desmembrado de Inkarrí y, de modo simultáneo,
su proceso de reconstitución (Granados 2014). Trilce
manifiesto (http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/wp-content/uploads/sites/97/2023/04/TRILCE.pdf).
HITO SIETE
Vallejo sin fronteras (Recargado) (USA: Amazon, 2025) es un libro constituido por los siguientes diez (10) ensayos:
En
“Trilce: El sujeto del acto”, tomamos
un poema en prosa de nuestro autor, “No vive ya nadie”, y lo cotejamos con Trilce. Lo que encontramos es que aquel “sujeto del
acto” --frase-broche de dicho poema en prosa-- resulta transversal a toda la
poesía de César Vallejo y, en específico, dialoga de modo muy revelador con el
poemario de 1922. En el sentido de
encarar sobre la naturaleza o el tipo de “acto” que en ambos textos se enfocaría;
tanto como, asimismo, sobre el quién del “sujeto” allí presente. Todo esto puesto en debate con el canon
crítico; muy en particular, con el “modo brasileño” --Oswald de Andrade,
Haroldo de Campos y Amálio Pinheiro-- de leer al peruano. En síntesis, hallamos que al poemario Trilce
lo constituye una escena (“acto”) virtual y un sujeto tanto virtual
como colectivo (articulado en archipiélago); “acto” y “sujeto”, de modo
semejante a un mito, previos a toda experiencia. Escenas u hologramas en vías de constituir un
aporte ontológico y de mediación conceptual amerindia con el resto del mundo.
En
“Vallejo y Barroco: Varrojo”, por su parte, las oscilaciones de género
en Trilce,
nunca equívocas aunque tratadas de modo inclusivo, vienen de Góngora y, más
lejos, de La metamorfosis
de Ovidio. Al final, el espectáculo –a
pesar de sus múltiples y autónomos participantes, por ejemplo, los de la jarana
limeña de Trilce XXXVII y Trilce LIX—constituye una sola escena indistinta y
atemporal. Vallejo ha llevado al
daguerrotipo algo análogo a La última cena;
aunque, en contrapelo al fresco de Da Vinci, sin focalizar al Hijo de Dios; si
no, más bien, todo el entorno del cuadro cuyos elementos, por no decir
simétricos, resultan ahora equitativos y equivalentes. Sin embargo, habría que distinguir que, a
diferencia de Ovidio y de Góngora, y de un arte de “parecer”, en Trilce
no nos hallamos solamente ante la gravitación o atracción de un mito
marino; sino, conjuntamente, también de un mito solar amerindio (Inkarrí) el
cual brinda un norte o dirección al poemario de 1922. Es decir, este último, interrumpe una noria,
cesa y otorga sentido (Escalas)
a las incesantes metamorfosis (letra, canto, baile) en las que se halla
zambullido o comprometido el Barroco. De
allí lo de “Varrojo”, en nuestro lema, o aquello que va hacia el rojo
(Inkarrí).
Respecto
a “Muros melografiados”, postulamos que, desde las nociones de la
Humanidades que convergen en la obra de César Vallejo –Libros (H1), Pueblos
(H2), Narrativas (H3) y Posantropocentrismo (H4) (Granados 2020a) --, los tan
presentes y recurrentes “Muros” de “Cuneiformes” (foco de nuestro trabajo), en Escalas
melografiadas (1923), sobre todo constituyen, aunque no de modo único ni
excluyente, un soporte posantropocéntrico (H4).
Es decir, no sólo se halla encarcelado allí el sujeto poético, sino
también Inkarrí; esto último expresamente ilustrado en el texto denominado,
“Muro dobleancho” (mayor o polidimensional).
Por lo tanto, al doloroso confinamiento, en que por lo regular ha
abundado la crítica, más bien va a corresponder en Escalas, y muy en particular
en “Cuneiformes”, la compañía constante del Sol o de Inkarrí. Y, asimismo, esto constituirá la base de la
reflexión ética que de modo sistemático aquí se elabora.
En
lo concerniente a nuestro siguiente ensayo, “Barroco molecular de Frank Étienne y montajes mínimos de César
Vallejo”, adoptamos el concepto, “Barroco molecular”, de la convocatoria al
IV NKODYA DYA MPANGU; en específico, del lema de la mesa en la cual
participamos: Mokenesa 4, "Las formas moleculares del barroco-mestizo: el
poliglotismo y el lenguaje mínimo" (7 de junio, 2024). Aunque Frank Étienne, antes, haya acuñado también
algo semejante: “Aprendí a tratar a las palabras como partículas de energía
sonora”. Ambos, entonces, el múltiple
artista haitiano y el poeta peruano, comparten el precipitado o las “formas
moleculares” de la “negritud” (esencia del Barroco) o de lo obscuro en un
sentido “femenino”: “Al salir por la vagina el texto adquiere un simbolismo
líquido. Se trataría, pues, de palabras
líquidas […] Pero no como un líquido perdido, sino como un líquido recuperado
[Spiralisme]. Ante la imposibilidad de
escribir, al poeta César Vallejo le salía espuma: Quiero escribir, pero me sale
espuma” (Sustaita 148). Sin embargo,
sería simultáneo y privativo en el arte del peruano --frente a aquella untuosa
densidad y constante fluidez en los motivos del spiralisme, por ejemplo, en la
pintura de Frankétienne-- algo que podríamos denominar “montajes mínimos”. Esto, en primer lugar, a modo de identificar
y activar no fragmentos; sino, ante todo, "fermentos" mítico-identitarios:
“[Yo soy] un fermento de Sol”: “Huaco (Los heraldos negros). En sus Poemas
humanos, la "poética de la tachadura" (Julio Ortega 2011),
procedimiento vallejiano tan patente allí, dicha intervención trocaría de
corrección o enmienda gramatical en otra que, sin recusar la norma, más bien la
tornaría ecualización mítica.
Respecto
a “Trilce - Tacora: Retóricas sin nombre”. Siendo Tacora el mercado de
pulgas más grande y antiguo de Lima y del Perú, donde confluye una inmensa y
variopinta clase popular o subalterna; y siendo Trilce, en estricto, un
poemario escrito en Lima (entre 1918-1921) y publicado en esta misma ciudad
(1922). Libro, además, que es expresión
y fervor de lo popular (Granados 2007, 2014) y donde se nutrió de modo muy
significativo el lenguaje de César Vallejo.
Por lo tanto, el lenguaje de Trilce y el habla y quehacer de
Tacora, poemario y mercado popular, ambos definidos por el reciclaje o la
“tachadura” (Ortega 2011), concurren para ser escuchados y analizados aquí bajo
aquellos tres recursos retóricos todavía sin nombre propuestos,
respectivamente, por Doris Summer, Amálio Pinheiro y Pedro Granados.
Por
su parte, respecto a “Vallejo a caballo”:
A
los lados del hombre van y vienen bellos absurdos, premiosa caballería suelta,
que reclama cabestro, número y jinete.
Mas los hombres aman poner el freno por amor al jinete y no por amor al
animal. Yo he de poner el freno, tan
sólo por amor al animal. Y nadie sentirá lo que yo siento. Y nadie ha de poder ya suplantarme” (Contra
el secreto profesional) (Vallejo 2002b: 502-503).
El
epígrafe alude a un leitmotiv de Trilce (1922) y Escalas melografiadas
(1923); motivo posantropocéntrico --simétrico o multinaturalista (Viveiros de
Castro) – por excelencia en ambos libros.
El cual aparece cuando el narrador o el sujeto poético se deja guiar por
un animal, en este caso por un caballo, y no por el “jinete ser humano” (Contra
el secreto profesional). Auténtico
“giro ontológico” que encontramos en “Más allá de la vida y la muerte” y otros
textos de “Coro de vientos”, de Escalas Melografiadas; los cuales, unos
más en detalle que otros, aquí estudiamos.
Tal como ya lo hemos sostenido en múltiples oportunidades (Granados
2014, 2017, 2021b), este “giro ontológico”, en cuanto parte de una perspectiva
multinaturalista y amerindia, constituye aquello que diferencia la obra de
César Vallejo de la de sus contemporáneos (vanguardia histórica) como de la
gran mayoría de los poetas de nuestra región (trasatlántica) hoy mismo.
En
“Vallejo-Eielson: Pero he venido de
Trujillo a Roma”, proponemos que la obra de Eielson constituye, en lo
fundamental, una “instalación sobre Vallejo”; por ejemplo, palpable en Cuando el amarillo mes de abril. Mecanoscrito Lorenzelli. (Lima:
PUCP Sistema de Bibliotecas, 2024). En
consecuencia, paralelas habitaciones amerindias, la de ambos artistas peruanos,
afincadas en el Amor.
Respecto
a “César Vallejo: Esta noche es
Nochebuena y mañana es Navidad”, “Nochebuena”
(Los heraldos negros, mediados de
1918) y “Navidad” (La Prensa, 25 de
diciembre, 1918) constituyen un único villancico, aunque sea sólo el soneto
“Nochebuena” el que llega al poemario de 1918 y no el poema en prosa,
“Navidad”; el cual --lo sostenemos en este ensayo-- fue excluido
deliberadamente por el propio poeta. ¿Por
qué razón? Porque en última instancia se trata, en ambos poemas, aunque en
“Navidad” de un modo más dramático, de un villancico no en honor del nacimiento
de Jesús; sino, más bien, de uno teológicamente heterodoxo dedicado sobre todo
a la Virgen María. Esta última, aquella
inocente por excelencia y destinada a expiar las faltas de los pecadores
--entre éstas la de los padres del poeta-- y, además, focalizados en “Navidad”,
aquellos vencidos o discriminados de la historia. Villancicos, en simultáneo,
de corte personal (el sentimiento de culpa por el aborto de Otilia Villanueva),
familiar (la “falta” de los padres del poeta en tanto “mulas”), sutilmente de
género o de identidad sexual, histórico (conquista y colonización), teológico
(a manera de las calas de Sor Juana alrededor de la Virgen María) y mítico (el
retorno inminente de Inkarrí, a tono con aquellas “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros).
En
“Circunferencias Vallejo”, se pone
en esquema los tres principales hitos de la poesía de César Vallejo, a saber, Trilce (1922), “Cuneiformes” de Escalas melografiadas (1923) y sus
poemas póstumos. Hitos a los que
corresponderán, de manera respectiva, lo que aquí denominamos: Plenitud o gozo,
Crisis y, finalmente, Escisión. La
sintonía de esta poesía “vanguardista” con el mito de Inkarrí, a modo de imagen dialéctica (Didi-Huberman 2008)
entre ambos, sería fundamental para proponer la presente taxonomía.
Por último, en lo concerniente a
“Trilce's zip: Vallejo-Newman”, las proposiciones
de este ensayo serían dos: A, aquello de “Trilce's zip” pone en relación al
poemario vallejiano de 1922 con la pintura de Barnett Newman; en particular,
más no exclusivamente, con dos cuadros que consagraron aquel zip, ONEMENT I
(1948) y The Wild (1950). B, “zip” en tanto Amaru ('serpiente' en quechua),
a su vez, conecta Trilce y la pintura
de Newman con un mito pre colombino y fundamental coordenada espacial
amerindia. Las consecuencias de estas interrelaciones serían las siguientes:
por un lado, se iluminan de manera recíproca las concepciones del espacio tanto
en la poesía de César Vallejo como en la plástica de Barnett Newman; asimismo,
y sin reparar en fronteras ni tiempo transcurrido, se amplía y fortalece la
vigencia, alcance y actualidad del legado amerindio en las obras del peruano y
norteamericano.
HITO OCHO
INKARRÍ:
¿TRILCE O POEMAS HUMANOS?
En el presente artículo, analizamos “Terremoto” (1937), póstumo texto de Poemas humanos, con tan elocuente vocablo, en relación con el mito de Inkarrí (“cambio radical o pachacuti”). Asimismo, lo cotejamos con el análisis del poema XLVII de Trilce (1922), “Ciliado arrecife donde nací” (Granados, 2014), ya que, además de su especificidad cultural, grosso modo, ambos poemas tratan de la asunción del ser femenino o materno y, de modo simultáneo, también del aborto. Ahora, ¿por qué aquella disyuntiva entre Trilce o Poemas humanos? Porque deseamos abundar en el debate, para nada cancelado, de si Trilce es “mejor” que los poemas póstumos, o viceversa; obviamente, tal asignación de valor se daría en términos de una específica y productiva respuesta a una coordenada local/ global. Perspectiva de estudio, la nuestra, análoga a la diglosia “Paris/ París” que percibiera Enrique Ballón en la poesía de César Vallejo (Ballón Aguirre, 2015), una vez que este ya residiera en Europa; y enfoque por el cual nos preguntamos cómo o hasta qué punto podríamos hablar, para el caso de la poesía del autor peruano, de una “desposesión y lenguaje en el exilio” (Niebylski, 2002). Concluimos que, respecto a la más lograda “encarnación” de Inkarrí en su poesía, Vallejo optaría por Trilce y que, asimismo, jamás hubiera reunido ni publicado en vida el conjunto de su poesía europea bajo el lema de Poemas humanos; y sí, muy probablemente, bajo el título de Poemas multinaturalistas (Viveiros de Castro, 2010) o Poemas poshumanos.
https://revistes.uab.cat/mitologias/article/view/v31-granados-aguero/pdf-es
