VALLEJO EN LOS ESTADOS UNIDOS

GENEALOGÍA TRILCE – INKARRÍ (Revisitada)

 

Antecedentes del conectar Trilce con Inkarrí, aunque de un modo no meramente referencial o parcialmente alusivo en alguno de sus poemas; sino en cuanto aquel mito constituye el principio constructivo fundamental de todo aquel poemario.

https://www.academia.edu/124754761/GENEALOG%C3%8DA_TRILCE_INKARR%C3%8D_Revisitada_

1, 2, 0: Trilceana dialéctica

 

                         Barnett Newman, ONEMENT I (1948)

Sirva esta breve reseña, en torno a un reciente artículo de Santiago Vera[1], por la cual –a manera de modular o clarificar– intervengamos nuestro propio libro de 2004[2], respecto a lo que argumentábamos allí sobre el tiempo, más precisamente, el “tiempo utópico” en Trilce: “Poética de la circularidad”.

Para empezar, los números en la poesía de César Vallejo, y sobre todo en Trilce, constituyen tanto unidades simbólicas, icónicas y, no menos, metafóricas; estas últimas, mejor entendibles en el marco de su vocabulario poético.  Metáforas abundantes en Trilce, claro, a las que debemos identificar auxiliados por una aguja de marear templada para guiarnos ante el oxímoron que atraviesa transversalmente todo el poemario de 1922; es decir, tanto el plano estructural, sintáctico y prosódico.

Luego, aquello “prospectivo” (marca de futuridad o de “progreso”) es inherente al 1, 2 y, asimismo, al 0 (cero); esto último, como bien observa Santiago Vera, en contraste con el canónico o esperado 3 (tesis-antítesis-síntesis) de la dialéctica hegeliana[3].  Ya que, añadimos, propiamente no existe en Trilce ni utopía –en prospectiva cosmopolita, por ejemplo, Marx– ni mito entendido en tanto milenarismo (lectura urbana, asimismo cosmopolita, del denominado “eterno retorno”).  Todo es 1 (UNO) y O (CERO), según sea observemos –de lleno o de perfil– un círculo; es decir, todo se resume o se resuelve, al final,  en la ubicua metáfora de estar “parado”; es decir, en el inicio o plenitud de todo: 1 o 0. Aunque el 2 en tanto continuidad de la serie  –aquello que no es 1 o  0– implicará  en Trilce diversidad, multiplicidad y metamorfosis; y esto se hallará simbolizado en el círculo observado de lleno (0), aunque aquí, más bien, en cuanto “círculo vicioso”, noria o repetición.  Y a nivel metafórico, aunque por lo común a un segundo grado (gesto de estilo propio del barroco), y del deseo (omnipresente en Trilce) podamos identificar este cero (0) con el onomatopéyico cunnilingus (¡Odumodneurtse!) o el juego erótico alrededor de una vulva: de ella, de él.  Sin embargo, aquella noria de lo metamorfoseante constituye virtualmente, de manera paralela y simultánea, siempre el “parado” 1, símbolo del inicio y de la plenitud. 

Por lo tanto, sólo didácticamente se podrían distinguir en Trilce dos viajes diversos o autónomos: vertical (1) y horizontal (0).  Su lectura constituye, más bien, el acceso a un manifiesto, diseño y performance de un único viaje; aunque jamás individual, sino colectivo o incluyente. Viaje simétrico, post utópico (ni utopía ni distopía) y acontecimiento cotidiano-metafórico (la salida del Sol que ocurre todos los días).  P.G.

[1] Vera, Santiago (2024) “1-2-0. Trilce y la fórmula”. América Crítica 8 (1): 53–58.  En específico, respecto al siguiente pasaje: “En lo que refiere a Trilce, cuando se acude al término [“tiempo utópico”], este aparece casi siempre en un signo inverso al prospectivo que se propone aquí. Véase por ejemplo Granados y la “utopía de la verticalidad” (: 99) que, junto con la circularidad, constituirían para el autor los dos vectores medulares del tiempo trílcico” (: 57).

[2] Granados, Pedro (2004).  Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo.  Lima: PUCP.

[3] En este sentido, encontramos muy tentador interpolar a Walter Benjamin en César Vallejo: “El modelo dialéctico –en el sentido no hegeliano que le da aquí Benjamin– debe hacernos renunciar a toda historia orientada: no hay una línea de progreso sino series omnidireccionales, rizomas de bifurcaciones donde, en cada objeto del pasado, chocan lo que Benjamin llama su historia anterior y su historia ulterior (Didi-Huberman, G., Ante el tiempo.  Historia del arte y anacronismo de las imágenes.  Buenos Aires: AH editora, 2008, p.153).

Trilce I (Testar-Tetar)

 

Testar como Vallejo o tetar como la madre que nos parió o como me tocara aquélla que amara con sus senos de goma y sus pestañas de amapolas imperturbables ante el dolor y su piel de ninfa a la segunda potencia de lo acuático y de lo tornasolado y de lo agradecido que se va directamente al cielo de lo que había entre ella y ello que no soy yo sino acaso cuando rasgo y me desmantelo de una vez porque nada tengo que perder nada he perdido ni nada pierdo salvo el estar mejilla con mejilla contra ella y este aroma de cantos rodados de la playa desconocida hasta que la hollamos y no somos sino los dioses que jamás habíamos procurado ser sino porque nos conminara el amor por la vida y por la muerte y por la hecatombe de lo que se ha ido al fondo o hubo quedado casi sumergido aunque renuente a mostrarse de alas abiertas y de pechos aún más abiertos y que mudo recibo y muchísimo más de lengua que de palabra

ANTE EL MURO: TALLER DE LECTURA CREATIVA

 

Detenerse ante el muro no es solamente interrogar al objeto de nuestras miradas.  Es detenerse también ante el tiempo. Es interrogar en la historia del arte, al objeto historia, a la historicidad misma [en su rechazo del anacronismo/ eucronía: “artista y su tiempo”]. Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos [diferenciales de tiempo que operan en cada imagen]  Georges Didi-Huberman

Descripción: LECTURA DE IMÁGENES PERUANAS

Objetivo: 

a. Teórico: Introducción al pensamiento de Georges Didi-Huberman.

b. Práctico: Interrogar con nuevos ojos algunas imágenes de nuestrro canon cultural: Chan Chan (Trujillo), Faical (San Ignacio),  playa de Lagunas (Mocupe, Lambayeque), Tacora (Lima).

Método: Se tratará la mímesis en su conexión plástico-literaria, es decir, emplearemos imágenes propiamente dichas junto a poemas o textos literarios; siempre bajo  las pautas del Juego, Montaje, Anacronismo, Futuridad y Ciudadanía.  Los ejercicios de lectura, sus consecuentes creaciones de sentido,  serán individuales como colectivas.  El Taller apunta a la construcción de un dossier o archivo de nuevas lecturas.

Temas a tratar:

a. Chan Chan y el “Grupo norte”: José Eulogio Garrido (Visiones de Chan Chan) y César Vallejo (Cuneiformes)

b. Faical y Trilce

c. El zorrro de arriba y el zorrro de abajo en la playa de Lagunas (Lambayeque).

d. Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre

Público: Universitario.

Duración: Cuatro fechas o semanas

Plataforma: Presencial o virtual.

Inicio: Permanente

Organiza: Vallejo Sin Fronteras Instituto (VASINFIN)

Coordinación: Pedro Granados, PhD (https://orcid.org/0000-0001-8359-397X)

Costo del Taller: Dos cientos soles

Contacto: pgranad@gmail.com

Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre (Relouded)

Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre (Relouded)

La idea de esta nueva línea de investigación de Vallejo sin Fronteras Instituto, surgió en el contexto de nuestra tarea docente en tanto profesores visitantes de la UFAC/ Programa de Pós-Graduação em Letras-Linguagem e Identidades (PPGLI), Rio Branco, Brasil; curso, “Humanidades de César Vallejo.  Centenario de Trilce” (sept.-oct. 2021).  En específico, en tanto y en cuanto, mientras en el aula nos familiarizábamos con Trilce, dejamos a nuestros estudiantes una específica tarea:

¿Cómo nos podría servir Glissant para conectar el portunhol de la poesía amazoense con ciertos tonos o cadencias –y a partir de aquí, sentidos, temas, dramas o alegrías– con la del resto del mundo?  Aunque, ciertamente, primero deberíamos encontrar esa poesía  –porque sin duda ya existe (en la rua o en el habla cotidiana)– o “inventarla” catalizando, su oralidad, con Trilce.  Me gustaría traigan a clase algún tono o fragmento de la oralidad del habla que escuchan en la rua y lo conecten a ciertos versos o algún pasaje de Trilce.  Los que hagan esto alegrarán mucho a Vallejo.  Este ejercicio lo publicaremos en el blog; pero, el que gusta, lo puede desarrollar un poco más a modo de trabajo final.

Aunque muy pronto, en tanto docentes, caímos en la cuenta que nuestros estudiantes requerían no sólo familiarizarse con aquel poemario de 1922; sino, dada la complejidad u “opacidad” del mismo y de la propuesta de César Vallejo en su totalidad (Granados 2017), brindarles ciertas claves metodológicas, denominadas aquí “retóricas sin nombre”, a modo de pertrecharlos para llevar a cabo aquella tarea encomendada.  Metodología, como veremos en seguida, no sólo adaptada para leer Trilce, sino también otros “textos” de análoga complejidad; como pueden serlo Tacora (Lima) o el portunhol (“selvagem”) de las calles de Rio Branco (Brasil).  De esta manera, identificamos tres aportes, destacados en negrita, el de Amálio Pinheiro, Doris Sommer y el de este servidor.

Penso [respecto al portunhol selvagem] que pertence a essa tradição da mescla, tão bem mapeada por Granados (Vallejo ao fundo), a poesia hiper-paródica de Juó Bananére (Pindamonhangaba, 1982/ São Paulo, 1933). Tudo que escrevia era num portuliano ítalo-caipira marchetado de elementos regionais e italianismos de todo tipo, com que satirizava todas as figuras e costumes da época a partir de uma ebulição plurilingue em redemoinho de falas, sotaques, entonações, garatujas. Os imigrantes formavam a maior parte da população. Juó expressava essa morfose que ia da cultura à garganta, forma de conhecimento [figura retórica] sem nome ainda. É chamado de pré-modernista no Brasil, mas isso diz muito pouco. Publicou “La Divina Increnca”; tudo que escrevia em todos os gêneros era radicalmente uma trama macarrônico-imigrante. Dizia do sério Ruy Barbosa: “Ri Barbosa”. Exemplo de uma de suas paródias:

“Minha terra tê parmeras

che ganta inzima o sabiá.

As aves che stó aqui

Tambê tuttos sabi gorgeá.

É uma figura que se situa próxima de Oswald de Andrade (que o aplaudiu em vários textos) e do poeta da música popular paulistana Adoniran Barbosa. Pinheiro (2021).

“Mas, entrando en el detalle, creo que el gesto de mi madre tiene que ver con el “secreto”  al  que  se  atienen,  para  sobrevivir,  los  subalternos  de  todo  el  mundo:  “Desde  hace  mucho  tiempo,  en  mundos  ajenos  a  Adorno,  la  gente  ha  sabido  que  su  propia  protección dependería de ser discreta, lacónica, ambigua o reservada con respecto a su identidad” (Sommer 48); y probablemente el gesto de mi madre, en este caso concreto,  resulte  al  menos  doblemente  reticente:  “Para  aprender  a  leer  estos  textos reticentes  habrá  necesidad  de  percibir  los  re-paros.  Tan inesperados como los  rodeos narrativos de Flaubert, las repulsas a la familiaridad deberían producir esas brechas que Gerard Genette describe como figuras retóricas, si las reconociéramos” (Sommer 36)” (Granados 2013: 1-2)

Una tercera figura retórica, aún sin nombre, aunque consecuencia de las dos anteriores, sería la de discreta alegría.  La cual no se confundiría con el reparo o la reticencia porque no tiene que ver tanto con la información (mayor o menor); sino con una condición vital-gnoseológica (cualitativa).  Y, asimismo, tampoco se limitaría, por ejemplo, a la generalizada sátira o constante “carnavalización” de un Juó Bananére porque este proceder es típico de la “mezcla”: Barroco frente a didáctica o Neoclásico; Neo Barroco latinoamericano, requiebro y risa afro añadida a nuestra propias “Soledades”; Neo Barroso del cono Sur, risa desdibujada por onanista teoría francesa; portunhol selvagem, el tupi-guaraní arrojando baldes de agua fría contra aquella teoría porteño-francesa, etc.  No, la sátira (la rebelión, lo contestatario, el desmontaje semiótico a punta de bailar con las más diversas y aclimatadas glosolalias), aunque se le pueda acaso confundir, no es exactamente la discreta alegría de los subalternos del mundo.  Esta última no sería circunstancial ni arbitraria ni aleatoria, sino un convencimiento previo en el locutor frente al destinatario (Ejem. “La cólera del pobre” de César Vallejo); algo “extra” o en exceso de parte de los subalternos, aunque una mirada exterior los perciba invariablemente como sujetos damnificados.  Perspectiva, obvio, que es aprovechada por los propios subalternos para sacar alguna ventaja o circunstancial cosa de provecho.

Ahora, aquellas tres retóricas sin nombre no ameritan las apliquemos sólo para estudiar la oralidad; ni únicamente la poesía culta ni tampoco solamente Trilce.  Más bien, aquellas nos ayudarían a despejar, al menos un tanto, la opacidad inherente al intercambio entre los subalternos y nosotros, los investigadores o curiosos de variada laya: antropólogos, literatos, diletantes del mundo uníos.  Y, precisamente, en este sentido va aquello de “Trilce – Tacora: Retóricas sin nombre”.  Siendo Tacora el mercado de pulgas más grande y antiguo de Lima y del Perú, donde confluye una inmensa y variopinta clase popular o subalterna; y siendo Trilce, en estricto, un poemario escrito en Lima (entre 1918-1921) y publicado en esta misma ciudad (1922).  Libro, además, que es expresión y fervor de lo popular (Granados 2007, 2014) y donde se nutrió de modo muy significativo el lenguaje de César Vallejo.  Por lo tanto, el lenguaje de Trilce y el habla y quehacer de Tacora, poemario y mercado popular, ambos definidos por el reciclaje o la “tachadura” (Ortega), concurren para ser escuchados y analizados aquí bajo aquellos tres recursos retóricos todavía sin nombre.  “Tachadura”, debemos aclararlo, no sólo en el sentido de sustraer y –a costa de hacer más económica u opaca la comunicación– nuestra escritura gane en complejidad e interés; esto último constituiría acaso sólo un aspecto de la “reticencia”.  Si no, y en tanto la relación “cultura-garganta”, en el sentido que Trilce y Tacora interrumpen y reelaboran creativamente –a favor del subalterno– un circuito de dominación, homogeneización y domesticación cultural, en el primero, y asimismo comercial o económica en Tacora.  Estrategias de alegría comunes son las que se acreditan en poemario y mercado.  Se tacha para hacer emerger la palabra propia; la economía informal interrumpe la absurda lógica del capitalismo para celebrar –de modo explícito: se inventa constantemente con la palabra sonora y a cierta hora también se bebe– porque los precios andan nivelados con a las personas y jamás a la inversa. Y, por último, se puede ser feliz allí (Trilce-Tacora) porque tenemos la posibilidad de volver a la infancia: “[el niño, dice Walter Benjamin] se siente irresistiblemente atraído por los desechos” (Oviedo 20); y, consecuentemente: “En esta actividad del niño, o del trapero [o del crítico, o del historiador], todo es anacronismo porque todo tiene la dimensión de la impureza y es en esta donde perdura o, mejor, sobrevive el pasado” (Oviedo 20).  En suma, dedicarse a la historia o también a la poesía implica compartir un derrotero común; y éste es semejante a trabajar con un caleidoscopio casero: “Ese caleidoscopio casero de la infancia. Donde nada era sino la voz de mi hermano Germán insuflando vida a casi nada: trozos muy pequeños de periódico al interior de un cono de cartón sellado con papel cometa” (Granados 2008).  O, en la elaboración de Didi-Huberman: “la importancia teórica del caleidoscopio debe valorarse… en relación al historiador como trapero” (Oviedo 23).  Tacora-Inkarrí-Caleidoscopio, en definitiva, en tanto y en cuanto fragmentos que son más bien “fermentos”.  Juegos que, tal como el cubismo, constituyen radicales cuestionamientos: “Hace añicos el sujeto estable y liquida la estúpida actitud antropocéntrica” (Oviedo 28); y, no menos, juegos que asimismo proponen, mejor dicho, disponen cotidianas y asequibles respuestas: el sol que por la mañanas despierta luminoso y, por las tardes, se oculta punzante desde el poniente hacia la playa.

© Pedro Granados, 2024

Referencias

Didi-Hubeman, G. (2018). Ante el tiempo.   Historia del arte y anacronismo de las         imágenes.  Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Granados, Pedro (2017) César Vallejo: Tiempo de opacidad.  Rio Branco, Brasil: Nepan.

Granados, Pedro (2014) Trilce: húmeros para bailar.  Lima: VASINFIN.

Granados, Pedro (2013) “José María Arguedas y mi mamá”. Revista Sures, No1, 1-4.

Granados, Pedro (2008). “Breve reseña a El entrevero”. Letras.s5.com.

http://www.letras.mysite.com/aa2909081.html

Granados, Pedro (2007) “Trilce, muletilla del canto y adorno del baile de jarana”. Lexis,            Vol. 31, No. 1-2, 151-164.

Matos Mar, José (1986) Desborde popular y crisis del estado.  El nuevo rostro del Perú en la década de 1980.  Lima: IEP.

https://repositorio.iep.org.pe/bitstream/handle/IEP/666/peruproblema21.pdf;jsessionid=766B0685A41EE546BF43AFC6B827847A?sequence=2

Ortega, Julio (2011) “Vallejo: una poética de la tachadura”.  Ínsula: revista de letras y    ciencias humanas, Nº 777. 16-19

Otta, Eliana (2014). “Proceso urbano y dinámicas en el reino de la reutilización: Tacora”.          Revista Colmena. Lima.

https://elianaotta.files.wordpress.com/2018/03/ciudad_tacora_baja.pdf

Oviedo, Antonio (2018).  “Nota preliminar”, en: Georges Didi-Hubeman, Ante el tiempo.           Historia del arte y anacronismo de las imágenes.  Buenos Aires: Adriana Hidalgo       editora. 11-28.

Pinheiro, Amálio (2021) Comentario a “César Vallejo en español selvagem y portunhol trasatlántico”, Blog de Pedro Granados, 21/10/21. 10/21.

Sommer, Doris (2005) Abrazos y rechazos.  Cómo leer en clave menor.  México: FCE.

Tacora y la historia del mercado de La Victoria

http://blog.pucp.edu.pe/blog/labibliotecamarquense/2010/12/01/tacora-y-la-historia-del-mercado-de-la-victoria/

Vallejo Mendoza/ Paz Varías

 

Efectivamente, tan temprano como en 1985[1], Miguel Paz Varías (Lambayeque, ¿1950?) acierta en cotejar lo que este autor denomina “modelado” de Trilce con el de la cerámica Moche; sin embargo, “afinidades de construcción” que tampoco llegan a percibir a Inkarrí en tanto y en cuanto, resumimos, encarnado minuciosa y completamente en Trilce.  Por ejemplo, su análisis del poema “Huaco”, central también para nosotros, remite finalmente a la carencia o al “dolor”; aunque, máximo: “de todo ese pesar queda un hilo de luz que es como una esperanza”.  Es decir, si el cotejo de Paz Varías es entre el principio constructivo de Trilce y la cerámica Moche; el nuestro, más bien, es entre Trilce e Inkarrí[2].  Aunque, Manuel Velásquez Rojas, en su reseña al libro de Paz Varías,  interpole por su cuenta el mito de Inkarrí como pertinente a la lectura que este crítico lambayecano establecería en su lectura del poema de Los heraldos negros,  “La araña” (Paz Varías 1989: 64).  En todo caso, no queremos dejar pasar la oportunidad para saludar el talento y el olfato (cualidad sin la cual no se puede ser un buen crítico) de este autor, por ejemplo, al contrastar el famoso “Yo no sé” de Los heraldos negros (1918) con el afirmativo “Yo soy” del poema “Huaco” en el mismo poemario: “Yo soy… va equilibrando el notable peso del Yo no sé que es casi un leit motiv en LHN y T” (Paz Varías 1985: 82).  En suma, agregaríamos, par binario Yo no sé/ Yo soy que brinda una mirada, desde ya, compleja y de ninguna manera unidimencional al libro de 1918; y, además, idea que puede ser muy productiva para el estudio de Trilce y, no menos, de la poesía póstuma de César Vallejo.

Referencias:

Massoia, Bernardo (2013). “Perspectiva metacrítica de los estudios vallejianos en las     últimas décadas (1985-2005)“, en Patiño, Roxana y Calomarde, Nancy (eds.),        Escrituras Latinoamericanas: literatura, teoría y crítica en debate, Córdoba: Alción Editora .

Paz Varías, Miguel (1989). Vallejo. Formas ancestrales de su poesía.  Lima: Ed.            Marimba.

Paz Varías, Miguel (1985). “Trilce y la cerámica Moche”, Socialismo y Participación, diciembre. 77-84.

[1] Artículo de novedosa estirpe cultural-antropológica anterior al trabajo del autor chileno, recientemente desaparecido, Jorge Guzmán, Contra el secreto profesional: lectura mestiza de César Vallejo (1991), reeditado en 2000 con el nuevo título de Tahuashando: lectura mestiza de César Vallejo; e incluso previo al libro del artista plástico y crítico argentino, César Paternosto, Piedra abstracta: la escultura inca, una visión contemporánea (1989).  Y sólo posterior al estudio del peruano, Phyllis Rodríguez-Peralta, Sobre el indigenismo de César Vallejo (1984).

[2] “Este aspecto, que sorpresivamente no se desarrolla de manera acabada en el libro de Paz Varías (1989) será recuperado luego por el estudioso peruano Pedro Granados en su obra Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (2004). Analizando otro texto de Los Heraldos Negros titulado “Huaco”, Granados trae a cuenta aquél mito en su carácter de utopía solar que marca el regreso a una edad perdida en la tierra ancestral de Vallejo: (…) tanto el «Huaco» como la persona poética son «levadura» -‘causa o motivo o influjo’ (Diccionario de Lengua Española)- para que el «sol» aparezca o reaparezca. Si este último fuera el caso, y todo pareciera indicar que lo es (…), ambos serían «fermento» del Inkarry, del mito panandino del retorno al poder del Inca, hijo del Sol que yace por ahora vencido y enterrado” (Massoia 44).