El destacado escritor, mediador cultural y traductor, Bruno Eliezer Melo Martins (Bruno) leyendo de mi libro Trilce: húmeros para bailar

Ao nos propor um con-viver performático com César Vallejo (não se trata já de apenas ler), a partir de uma partitura de inscrições (não se trata mais de escrever) musicais (a marinera e suas fugas e síncopes etc.) e sexuais (amores com Otilia e suas ramificações) vinculada organicamente à cultura andino-mestiça dos arrabaldes festivos em formação e movimento da Lima dos 1900 e poucos, Pedro Granados impugna, de chofre, as consabidas interpretações político-essencializantes e nos abre, em leque risonho, o vaivém diagramático de Trilce aos textos de antes e depois. O mesmo Vallejo viria a dizer mais tarde, nos Poemas Humanos: “Quiero escribir, pero me sale espuma” /(...) “Quiero escribir, pero me siento puma”, como a mencionar essa coisa toda vinda de baixo, dos lados e de dentro que abalroa as palavras.
Desse modo são postos em ação e presença, através de glossolalias e mesclas rítmico-poéticas represadas no papel (em ziguezague com a rua e suas gingas e cadências), aquilo que uma crítica acabrunhada não consegue ver: os aspectos gozosamente múltiplos e variantes de uma cultura índio-mulata que não se explica pelos dualismos ocidentalizantes (interno e externo, cultura e natureza, signo e referente) de plantão e ainda em voga. Trilce (todas essas aves falando dentro da boca) seria o espaço mítico de máxima concentração e contração sintáticas desse excesso metonímico em que, “a modo de un indigenismo minimalista incluyente”, não se produz sentido, mas um território de possíveis que encadeia as alteridades (mapeado pela tendência dos povos ameríndios à incorporação barroquizante do exógeno assimétrico).
Mais ou menos: nunca podemos saber o que é o outro, mas podemos tê-lo em nós. Ou como diria o próprioVallejo: “Índio después del hombre y antes de él!”. Por isso, vai desdobrando o vallejista peruano, não se pode pensar uma filosofia ameríndia, já que não podemos ser pensados a partir da “evolução” do pensamento do Ocidente, e a partir de um modo de conhecimmento apenas humano-racional, o que é poética e antropologicamente grave. Daí serem tão importantes, com Pedro Granados, as análises erótico-numéricas (“h(n)úmeros para bailar”), em que o cholo de Santiago de Chuco/Trujillo/Lima/Paris destrincha e dissipa, na confluência das comissuras do sexo, dos contornos da dança e da marchetaria oralizante, e junto a pertinentes acontecimentos biografemáticos (veja-se a saga Otilia/mãe/filho abortado etc.), as batidas sínteses e dialéticas pós-coloniais, pós-hegelianas e pós-modernas, sempre sucessivas e epocais, em curso. Sequer o conceito de modernidade pode conter um campo de relações em contínua reversão progressivo-regressiva, visto que as transformações desviantes e as metamorfoses impedem toda ordenação estrutural fixa.
Daí ser de tanto interesse, neste Trilce de Pedro Granados, a interação, na acupuntura dos versos e estrofes, entre um devir-índio, um devir-crioulo e o devir-qualquer-coisa, essa entrada dos objetos da paisagem nos corpúsculos e interstícios (Lezama Lima) do poema, mapeados rizomática e silabicamente pelos ensinamentos, cromatismos e gestos gráficos do sol e do mar.
Amálio Pinheiro
PUC – São Paulo

Literaturas e Amazônias: Tiempo de opacidad

Por ejemplo, los respectivos ensayos de Aliza Yanes Viacaba y  de Gerson Rodrigues de Albuquerque enfatizan en la necesidad de estudiar la "opacidad" (Éduard Glissant).  Entendiendo que este último concepto nos permitiría “poder reaccionar contra tantas reducciones a la engañosa claridad de los modelos universales”.  Asimismo, dado que el agua o el río constituyen de por sí en la Amazonía un  “mito inscrito en el paisaje”, debemos cuidarnos de tratarlo al modo de un “pensamento nostálgico” (Rodrigues de Alburequerque).

El “todo-o-mundo” de Glissant asimismo va, pero tal como Rodrigues de Albuquerque también remarca: “sem compreender isso como uma alienação das práticas culturais tecidas nas diferentes e múltiplas territorialidades amazônicas, articuladas/ produzidas na dinâmica das diferentes temporalidades  dos grupos e sociedades humanas que ai vivem” (283).

Por su parte, otro aspecto de la "opacidad" constituye el que percibe Aliza Yanes Viacaba en el  cuento “La canción de los delfines”, de Luis Urteaga Cabrera: “a pesar de ser un texto escrito en español que maneja con destreza técnicas literarias propias del sistema 'culto' […] sin utilizar giros lingüísticos, marcas de oralidad ni estructuras propias de la cultura aborigen de la que se nutre, es una de las más profundas muestras de la tradición oral amazónica, tanto de la cultura shipibo-coniga como de las culturas amazónicas en general, pues desarrolla relaciones de intercambio que existen entre los seres humanos y el río aplicables a toda la Amazonía” (126).  Sin que al respecto olvidemos, puntualizamos por nuestra parte, que también César Vallejo --en tanto crítico cultural y ya en 1927-- manejó en sus crónicas semejante idea de opacidad cultural y, además, en casi idénticos términos: “Un arte, a base de sensibilidad indígena, así se busque en él fines cosmopolitas, se trate temas extranjeros y se emplee materiales estéticos igualmente advenedizos, frutece, por fuerza, en obra y emoción genuinamente aborígenes […] La indigenización es acto de sensibilidad indígena y no de voluntad indigenista.  La obra indígena es acto inocente y fatal del creador político o artístico, y no es acto malicioso, querido y convencional de cualquier vecino”.

Aliza Yanes Viacaba, “Las leyes de intercambio con el río en 'La canción de los delfines', de Luis Urteaga Cabrera”, 111-127; Gerson Rodrigues de Albuquerque, “Nas margens do Aquiry: leituras a traduções sobre a cidade de Rio Branco-Acre”, 255-284.  Organizadores: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Miguel Nenevé y Sônia Maria Gomes Sampaio.  Literaturas e Amazônias: colonização e descolonização.  Rio Branco: Nepan Editora, 2015.

César Vallejo, “Los escollos de siempre”. En: Artículos y crónicas completos (I).  Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2002.  495-496.

Luego de leer un ensayo de José Morales Saravia sobre poesía peruana

Trilce es oral y letrado, metafórico e icónico, cristiano y pagano, histórico-cotidiano y mítico, de empaque imprevisible o aleatorio y cierto o correcto, todo de modo simultáneo.  Confluencias “técnicas” en relación y proporción, precisamente, a su densa opacidad cultural.  Si Trilce nos plantea una constante inversión y reconversión en nuestros modos de leer --con todos y cada uno de los cinco sentidos-- no es por evasiva sinestesia modernista ni por complicidad con el embotamiento informativo de nuestros días en semejantes, ambos, cambios de siglo.  Trilce, simplemente, nos permite acceder y experimentar un cronotopo: el de nuestras vidas junto con las de los demás o con lo demás --todo lo que pueda ser esto último- en un productivo, multiplicado e intenso estado de intersección.  Trilce remarca o auspicia una cualidad de la convivencia individual y social: anfibia y en estado de archipiélago.  Efectivamente, y a contracorriente, el mensaje no es el medio (McLuhan) o “es una banalidad decir que vivimos [y escribimos] en el mundo de la imagen” (Morales Saravia); hoy, más bién, en pertinente y sugestiva metáfora de Amálio Pinheiro: “o meio é a mestiçagem”.  Pareciera que se han quedado cortas, pues, las lecturas desde el gabinete.  Hoy por hoy no se interpreta ni se fabrica ya más un objeto de estudio.  Más que nunca, las lecturas requieren sobre todo se les acompañe; como una aventura no sólo intelectual, sino también del cuerpo y del deseo.  Trilce convida, sea la latitud en la que moremos, a este performance de “sensibilidad indígena”.  Devora las palabras, nomás; engulle las cortapisas de las lecturas ideológicas: coloniales o postcoloniales.  Desnuda al hipócrita lector que habita en cada uno de nosotros.

Morales Saravia, José

2014    “El dominio de la imagen técnica en la poesíaperuana reciente”.  5 metros de poemas.  Carlos Oquendo de Amat.  10 noviembre.

VASINFIN na UFAC

Hip-hop limeño y vallejiano

Los encuentro en el micro por la zona de Surquillo, son muy talentosos. Han asimilado totalmente a César Vallejo y lo han fundido con el habla de la calle de una Lima cada vez más inmensa, volcada hacia los andes y al mar; y muy ligada a las redes sociales del mundo.

"BIRDS IN THE NIGHT"/ José Emilio Pacheco

(Vallejo y Cernuda se encuentran en Lima)  
                                          

Al partir de las aguas peruanas, la anchoveta ha

puesto en crisis a la industria pesquera y ha

provocado, en las ciudades del litoral, la invasión 

de las hambrientas aves marinas.        

Excélsior, 1972                                                                                                                                                                

Toda la noche oigo el rumor alado desplomándose
y como en un poema de Cisneros,
albatros, cormoranes y pelícanos
se mueren de hambre en pleno centro de Lima,                                
baudelaireanamente son vejados.

Aquí por estas calles de miseria
(tan semejante a México)
César Vallejo anduvo, fornicó y deliró
y escribió algunos versos.

Ahora sí lo imitan, lo veneran
y es "un orgullo para el Continente".

En vida lo patearon, lo escupieron
lo mataron de hambre y de tristeza.

Dijo Cernuda que ningún país
ha soportado a sus poetas vivos

Pero está bien así:
¿No es peor destino
ser el Poeta Nacional
a quien saludan todos en la calle?

Irás y no volverás (1969 - 1972)

Camilo Fernández Cozman. Las técnicas argumentativas y la utopía dialógica en la poesía de César Vallejo. (Reseña)/ Javier Morales Mena

Constantes isotópicas y modelos de interpretación que serán replanteados, enriquecidos y sintetizados en las últimas dos décadas del siglo XX (Roberto Paoli, Julio Ortega, Ricardo González Vigil, David Sobrevilla) y las primeras dos décadas del siglo XXI (Pedro Granados, Enrique Bruce) mediante investigaciones cuya insistente presencia “calibran la vigencia de la obra del gran poeta peruano y su influencia en las generaciones poéticas posteriores” (20).

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