Congreso Nacional: “Me moriré en París con aguacero: 80 años de la desaparición de César Vallejo”

“Vallejo y otras tintas”/ Ricardo Wiesse

El pintor peruano toma 33 veces la palabra ‘azul’ en la obra de César Vallejo, compone una serie de grabados y los expone actualmente en Madrid [Entrevista de Czar Gutiérrez]

“Lo que pasa es que no estamos frente a un poeta particularmente cromático”, dice Ricardo Wiesse (Lima, 1954). “Hay 24 azules en ‘Los heraldos negros’, pero las menciones cromáticas aminoran en sus libros siguientes: 6 en ‘Trilce’, ninguna en los ‘19 poemas en prosa’, 3 en la colección póstuma de ‘Poemas humanos’, hasta desaparecer en las 15 obras maestras de ‘España, aparta de mí este cáliz’.

“Vallejo y otras tintas” compromete un juego de tonalidades que viajan por el espectro azul a partir de un sustrato literario que pareciera más próximo a los crepúsculos que los resplandores. Así, aparecen los matices ultramar, cobalto, marino, petróleo, de acero y, claro, el arcaísmo añil, tan caro a Lucho Hernández como a la lírica del nacido en Santiago de Chuco, quien en el poema “A lo mejor soy otro” [Poemas póstumos] aporrea el teclado con “las espaldas ungidas de azul misericordia”. Particular atención merecen las voces rebuscadas (“cerúleas”) y ciertos neologismos (“azulea”, por ejemplo), especialmente sensibles a la hora de referirse a esos celajes andinos que sellaron su infancia, ese firmamento interior atravesado de arcoíris, atardeceres y amaneceres rutilantes.

“Capturo el movimiento de un artista que me es propio. No es mi respuesta como lector, sino como alguien que interioriza el drama de Vallejo, esa pluma andina que hizo latir el corazón humano universal. Eso también caló en los españoles que vinieron a ver mi trabajo y luego lo instalaron en la galería Modus Operandi de Madrid”, dice Wiesse.

“Mi matriz sudamericana me ha abierto muchas puertas a un pasado denso, hondamente aleccionador. Interrogo y opero entre cosmovisiones y tiempos contrapuestos, y me adhiero al sueño del mestizaje con lo mejor de ambos. Por eso admiro a Vallejo, un creador que provee, inspira, alienta a destrozar lo aceptado y emprender en serio y de una buena vez la revolución que su estética anuncia, su opción comprometida con horizontes solidarios, humanos en toda la extensión de la palabra. Sigamos buscando al ‘padre César’, como le llamaba Eielson”, concluye Ricardo Wiesse.

Particularmente acertado y no menos sugestivo este diálogo entre plástica y poesía que establece Wiesse en relación a la obra de César Vallejo.  En realidad, constituye de por sí un filón poco recurrido por la crítica, en nuestros días, por lo general maniatada al dato externo; sea éste, familiar, laboral, partidario, etc.  Lo que ha observado Wiesse en la obra de Vallejo es una surte de lo que antes se denominaba “crítica interna” (Anderson Imbert); y que, aparte de ser muchas veces fascinante, puede constituirse también en una necesaria herramienta crítica o filológica cuando, por ejemplo, un determinado autor ha dejado una voluminosa obra póstuma sin fechar o clasificar.  Es decir, para ordenarnos, no tendríamos otro remedio que recurrir a aquello tan exacto que, también por ejemplo, enuncia Wiesse sobre la progresión del azul en la poesía de César Vallejo: “Hay 24 azules en ‘Los heraldos negros’, pero las menciones cromáticas aminoran en sus libros siguientes: 6 en ‘Trilce’, ninguna en los ‘19 poemas en prosa’, 3 en la colección póstuma de ‘Poemas humanos’, hasta desaparecer en las 15 obras maestras de ‘España, aparta de mí este cáliz’.  Por otro lado,  progresión del color “azul” que asimismo nos llamó la atención cuando hicimos nuestra tesis para BU:

El «charco» (v. 16) es la imagen por excelencia de este poema y de esta parte del poemario, con sus análogos pozo, de «empozara» (v. 4); «zanja(s)» (v. 5); «caída(s) honda(s)» (v. 9); «puerta del horno» (en cuanto al contorno, sobre todo si pensamos en un horno rústico o tradicional andino) (v. 12). De esta manera, pues, y tal como nos lo ilustra el diccionario, «charco» es una unidad léxica cuya ‘agua u otro líquido’ semánticamente implica los conceptos de detenimiento y cavidad ‘de la tierra o del piso’ (Diccionario de la Lengua Española). Es decir, aquellos conceptos están opuestos de modo correlativo al movimiento circular de las aguas en el mar, y a la verticalidad de las aguas de la lluvia; dinámicas ambas fundamentales, sobre todo la del mar, en el caso de Trilce. Y, también, conceptos opuestos al movimiento dialéctico[1] que informan, en general, los poemas de París, fruto de la última etapa en la creación poética de César Vallejo.

En «Los heraldos negros» asimismo está ya implícita su inversión semántica, «Los heraldos blancos», sobre todo si reparamos en la palabra «resaca» (v. 3),[2] que nos revela lo transitorio de todo el estado mental o afectivo que se refleja en aquel poema y primera parte del libro de 1918. En realidad, «Los heraldos negros» nos instala de una vez en la fenomenología de lo cíclico o de la repetición, ilustrado por antonomasia por el movimiento de las ondas marinas; es decir, el mar de «la resaca» [«de todo lo sufrido»] y el de la ola que llega a la orilla, aunque opuestos, son complementarios, uno y el mismo.

A partir de esta explicación es fundamental también reparar que este poema es liminar no sólo estructuralmente, sino también semánticamente al instalarnos en el ámbito de una «orilla», frente a un umbral o entrada al mar. El último poema de Los heraldos negros, «Espergesia» de «Canciones del hogar», semejante en su contenido metafísico o religioso al poema que nos ocupa —«Yo nací un día que Dios estuvo enfermo» (vv. 1-2, 6-7, 13-14, 19-20, 35-36), en aquel, «Golpes como del odio de Dios» (v. 2) en este—, también aparece vinculado a una escenografía marina: «luyidos vientos» (v. 25). Mas, veremos luego, esta estructuración circular del poemario en relación al elemento marino estará mucho mejor definida en Trilce donde, por ejemplo, su primer y último verso guardan una muy estrecha relación: «Quién hace tanta bulla y ni deja/ Testar las islas que van quedando [atrás]» («Trilce I»); «Canta lluvia, en la costa aún sin mar» («Trilce LXXVII»). Sin embargo, y esto resulta muy significativo, el mar liminar que percibimos en ambos poemarios es muy diferente. El del poema «Los heraldos negros» nos conduce, con «la resaca de todo lo sufrido» (v. 3), hacia la profundidad marina, espacio interior y líquido cuya opacidad u oscuridad es el color —prácticamente en todo el poemario de 1918— concomitante al adolorido sentir del yo poético y, en este sentido, la palabra «resaca» aquí también es análoga a «charco». En cambio, «Trilce I» nos hace permanecer en la superficie de las aguas y pareciera hacernos partícipes de un viaje, básicamente gozoso y lleno de luz: «seis de la tarde/ DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES» (vv. 12-13).

[1] Dialéctico sobre todo en cuanto a una síntesis entre «inclusión» y «circularidad», las poéticas vallejianas anteriores a España, aparta de mí este cáliz. Aunque en esta última etapa de la poesía de Vallejo pueda observarse, como luego veremos, un relieve particular de las teorías darwinianas (teoría de la evolución), mas fusionadas asimismo con un principio dialéctico implícito en la importancia que por la época cobra el marxismo en la obra del poeta. Al respecto, observa Antonio Melis: «en su marxismo [el de la poesía de Vallejo] se percibe un énfasis en el materialismo biológico, concebido como algo anterior, por supuesto no cronológicamente sino ontológicamente, al materialismo histórico» (1994: 242).

[2] ‘Movimiento en retroceso de las olas después que han llegado a la orilla’ (Diccionario de la Lengua Española).

De Pedro Granados, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo(Lima: PUCP, 2004)

Nuevas humanidades: Nuevos diálogos

Así se denominó una mesa de ponencias dentro del Congreso Internacional "México Trasatlántico" (20 al 23 de marzo). Participaron:

Beatriz Pastor: "¿Quiénes son, somos hoy?  Cambios de paradigma"

Pedro Irazoqui: "Nanotecnología, robótica e inteligencia artificial, hoy"

Agustín Fernández Mallo: "Realismo complejo"

Heike Scharm: "Ecocrítica e hispanismo: nuevas humanidades para el Antropoceno"

En general, y no sólo en esta mesa, se mencionó o aludió aquí –y de modo recurrente– al concepto de simetría de Bruno Latour.  En cuanto a que debemos reconceptualizar las humanidades; ésta ya no más catastrófica (distópica) ni idílica (utópica), sino post-antropocéntrica.  Los animales y los humanos comparten los mismos sustratos neurológicos.  ¿Nos hallamos en marcha a un Tecno-humanismo?  Puede ser, pero lo cierto es que debemos hacer converger las fronteras entre  la psicología y la biología.  Tal como hoy mismo se implantan, y cada vez más sofisticados, dispositivos electrónicos dentro del cuerpo (¿Electrocéntrica?).

O algo, en esta misma mesa,  incluso más significativo, debemos liberar a la narrativa de la cárcel del “giro lingüístico”, y procurar una “convergencia compleja”.  Ya que, tal como lo elabora Gadamer: el giro lingüístico no puede ser evaluado prescindiendo de su alcance ontológico, de su descripción del lenguaje como saber del mundo [Hans-Georg Gadamer, ¿Hasta qué punto el lenguaje preforma el pensamiento?", en Verdad y método l/. Salamanca, Sígueme, 1992, p. 199.]. Es decir, y por ejemplo, de manera semejante a como en el acto de la traducción coexisten una transformación (el paso a otra lengua) con una fuente; o la “maqueta” que guarda las proporciones de lo que va a construirse; o la de la “topología”, en las matemáticas, donde el objeto es el mismo y de modo simultáneo otro.  En otras palabras, que existen constantes entre los procesos.  Lo que nos llevaría a hablar de redes más que de fragmentos; que todo objeto pertenece a una red y constituye en sí mismo también una red.  Tal como, con respecto a la naturaleza, lo constató ya Alexander von Humboldt (1769-1859).  Y a nivel, por ejemplo, del estudio de la vanguardia latinoamericana, y en particular de Trilce (1922), nos conmina a dejar de manejarnos con el concepto de “fragmento” para pasar al más apropiado y culturalmente más pertinente de “red”; o redes o archipiélagos.  Tal como, por nuestra parte, lo hemos estado ventilando en nuestros recientes estudios vallejianos: “Trilce, muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); Trilce: húmeros para bailar (2014); Trilce/ Teatro: guión, personajes y público (2017); César Vallejo: tiempo de opacidad (2017); y la colección de ensayos todavía inédita, “César Vallejo: Sol donde no hay sol”.

César Vallejo: Tiempo de opacidad (E-book)

Apresentação

“César Vallejo: tiempo de opacidad” é um convite para lermos o outro e o eu em um mesmo; o outro como uma dimensão do eu; o eu como uma dimensão do outro; o uno que é – no mínimo – um duo. Um duo não do eu mesmo, mas do outro e do eu ao mesmo tempo. A metáfora dessa perspectiva se encontra na forma comovente com que Pedro Granados tece as primeiras palavras desta obra, remetendo os leitores ao seu universo de experiências afetivas – vividas, sonhadas, ouvidas – atualizadas no presente, para introduzir o tema da opacidade cultural “de modo semejante a como mi madre, ya en la capital del Perú y en ‘español’, para alcanzar las notas más altas de los cantos de la misa dominical, se cambiaba de cultura: viajaba a las procesiones de su pueblo donde se entonaban sentidos cánticos en quechua en honor al Señor de Lampa en Ayacucho; es decir, culturalmente no era una sola persona, sino por lo menos dos”. Nessa perspectiva, Granados nos aponta caminhos de múltiplas poéticas e inquietantes possibilidades de leituras e traduções dos espaços/tempos de César Vallejo e sua importância para a atualidade de nossas vidas cotidianas em uma América/Amazônia crioulizada e em crioulização.
A personalidade forte da escrita de Pedro Granados, ao longo das páginas deste livro, está marcada nas temáticas que norteiam o objeto de sua rica análise: Trilce/Teatro (roteiro, personagens e público), a reconstrução de um diálogo intelectual e artístico César Vallejo e João Cabral de Melo Neto, uma revisita a análise de Trilce I e II e aos poemas póstumos como ponto de partida para articular aos olhos do leitor a glissaniana perspectiva do “pensamento arquipélago” e da “poética da relação” como tecituras do “direito à opacidade” em Vallejo que se reflete na significativa marca do eu/outro, e um exercício de tradução inter-semiótica e inter-atlântica Vallejo/Gauguin. Essas questões e a forma como são abordadas abrem caminhos para importantes dimensões do candente legado de Vallejo, com sua estética para o teatro e a poesia, para a arte e a vida. Uma estética cuja lógica se desmembra em múltiplas faces na possibilidade do agrupar/afastar tudo aquilo que nos integra, ou na percepção de identidades/alteridades como o transbordar de iguais/diferentes reafirmando a dignidade humana para muito além de qualquer essencialismo ou hierarquias colonizatórias. Em Granados, os trânsitos de Vallejo, sujeito do “todo-o-mundo”, são tecidos na imbricação de suas escritas e trajetórias com as escolhas éticas que dão sentido às estéticas desse inquieto poeta no romper com toda forma de “gueto identitário” e suas muitas nuances de enclausuramento do ser. Ser – aqui pensado a partir das premissas pontuadas por Édouard Glissant – que é sempre um sendo. Um sendo que, nesta obra, se manifesta em intervenções articuladoras de teatro, poesia, canto, cinema, pintura, fotografia, sempre em íntima conexão com as escolhas e os engajamentos políticos desse César Vallejo que a colonialidade continua a interditar e segregar do horizonte de formação intelectual dos estudantes de muitas universidades amazônicas.
“César Vallejo: tiempo de opacidad” é um ato de enfrentamento à colonialidade. Essa colonialidade que cega porque faz ver, ler, falar e escrever como se deve, isto é, de maneira obediente, quieta, conformada: síntese da servilidade orgulhosa, envaidecida, medíocre. A colonialidade e seu acervo de poderosas metáforas governam as cabeças e olhares de nossos professores, que as transmitem (in)tolerantes aos seus jovens alunos. Essa colonialidade interdita Vallejo de nossas salas de aula, ambientes artísticos, bares, saraus, colóquios literários, conversas de esquinas, barrancos e beiras de rios amazônicos. Uma interdição do corpo, dos sentidos e dos olhares. Uma interdição que cerceia o acesso à força transfiguradora dos versos, do canto, da poética, da estética política desse peruano do “todo-o-mundo”. Nessa direção, Pedro Granados nos conduz a um mergulho pelos caminhos de Trilce para enfatizar que Vallejo produz uma arte que rompe com as lógicas culturais folclorizadas e com os limites territoriais e linguísticos. Ruptura que se caracteriza de múltiplas maneiras, pontuadas de modo inteligente e sensível por Granados, cuja percepção nos leva a apreender um Vallejo que, em dado contexto, supera o positivismo para arremeter sua percepção lírica contra a metafísica ocidental, base ideológica de sustentação da colonialidade no Peru ou, podemos dizer, na América indígena e afroindígena. Nessa arremetida, o inquieto e transgressor Vallejo atualiza o mito de Inkarrí, reordenando toda uma imaginação coletiva em favor de uma “convivencia social incluyente y utópicamente multicultural”, em franco desafio ao hegemônico mundo colonizador branco e cristão. No âmbito da natureza política que se alimenta dessa resposta/manifesto, “César Vallejo: tiempo de opacidad”, lançado pela Nepan Editora, é um convite para irmos além das servilidades acadêmicas e seus acomodamentos. Poderíamos mesmo dizer que é o firme empunhar de uma bandeira de luta contra tudo o que esteriliza a vida, os afetos, os sentidos. Uma bandeira de luta em defesa do aqui/lá de nossas vivências na terra, do dentro/fora de nossas espacialidades e temporalidades, do encontro/desencontro ou do canto alegre/triste de nossas vidas, do eu/tu de nossas identidades. A identidade para Vallejo é um cronótopo ou o constante deslocamento transnacional, conclui Pedro Granados, e o tempo de sua opacidade é o tempo da realidade vivida que é sempre um “tempo de agora” – um devir – porque se vincula às exigências que nos são feitas no cotidiano carnalizado de nossas existências. Exigências essas que nos impõem fazer escolhas éticas, escolhas marcadas por nossa capacidade de pensar/agir no espaço público, pensar/agir em defesa de nossas igualdades/diferenças e do direito à preservação de todas as formas de vida na terra: somos natureza e cultura e compomos um planeta onde a vida da parte requer a preservação da vida do todo.

Gerson Albuquerque
Professor da Universidade Federal do Acre
Centro de Educação, Letras e Artes


https://drive.google.com/file/d/1uOpx7CgIT0Jcj-1Ht0X044jsOIw2Z02e/view

Contrabiografía de César Vallejo

Pinheiro, Amálio. César Vallejo: “Gestografía”.  Algazarra, n.5, p. 4-36, Nov. 2017.

Amálio Pinheiro propone aquí, en sus propias  palabras, una “contrabiografia” de César Vallejo; es decir, una contra lo que, en general y hasta ahora, estamos acostumbrados (Juan Espejo Asturrizaga, Georgette de Vallejo, Stephen Hart, entre otros).  Citamos su objetivo y metodología:

Partirei –na quase ou contrabiografia retraçada– da noção de vida como território intertextual e mestiço que, num Vallejo, radicaliza a neccessidade de tradução pela palavra [tradução criativa –explorada por Haroldo de Campos– que translada transgresoramente formas constructivo-estéticas: a) de língua a língua, estendendo-se até uma possível acrobacia polilíngue; b) entre varios sistemas de signos (intersemiótica); c) entre estructuras de linguagem reprimidas, periféricas ou de frágil codificação (tais como vulgarismos, tecnicismos, americanismos, indigenismos, arcaísmos, etc.), aptas à produção de contaminações escriturais/ culturais e de hibridismos lexicais, múltiplos e semoventes; d) entre a linguagem poética e certos aspectos rítmico-energéticos do vivido, da peregrinação mundana através de cidades e arquiteturas até o diário cotidiano de impactos linguovertebrais (o poeta-tradutor como cronista de ossos, colecionador de desvios, miudezas e pobrezas microvivenciais já na fronteira das tensões gráfico-espaciais)] Como tal tradução não pode ser literal, afasta-se do curso dos fatos, mas, recriação estructural, recupera o ritmo intersticial da vida.  A experiência carcerária passa a ser. Desse modo, impacto grafemático, pictográfico, daquilo que deve ser enxugado, espacializado em gestografías” (4-5)

Y algo sobre lo que, tampoco, podríamos estar en desacuerdo porque –de modo reiterativo y en distintos lugares y de manera muy semejante– también lo hemos sostenido: “Propõe-se assim uma colagem/montagem do itinerário poético de Vallejo, de tal modo que cada segmento possa caber na leitura dos demais. Segmento: cortes sincrônicos, aglutinação seletiva do passado narrado e mosaico de convergências” (6).  Incluso en lo que se refiere a la configuración de este posible y nuevo tipo de  biografía –al menos “literaria”– de César Vallejo.  Es decir, una que valiéndose de las tecnologías actuales, sobre una pantalla iluminada, monte y desmonte diversos estratos o bloques de experiencia constituidas previamente en imágenes y sonido –y a partir de allí– relate según el perfil de cada uno de estos aleatorios ensamblajes o acoplamientos.

Muy significativa “gestografía” y muy sugestivas citas de autores que apoyan esta tan necesaria propuesta del vallejólogo brasileño Amálio Pinheiro (O abalo corpográfico, estudio, A dedo, traducción), lúcido poeta e inspirado docente de la PUC-SP:

“César Vallejo jamais celebrou seu aniversário. Durante toda a vida não soube quantos anos tinha. Uma biografia satisfatória não há, e nunca será escrita. Largas etapas desta vida legendária ficarão ocultas para sempre naquelas sombras em que Vallejo vivia: não se vê aos que estão na sombra” (7-8) [Magnus Enzensberger];

“La historia no se narra ni se mira ni se escucha ni se toca. La historia se vive y se siente vivir” (14) [Vallejo, César, Explicación de la Historia, en Contra el Secreto Profesional];

Mas dirá a Pablo Abril: “Cuídese usted, Pablo. Defiéndase a todo precio. Estrangule usted, una vez siquiera, esta peruanidad, tan venenosa como nauseante” (28-29) [César Vallejo, Epistolario General];

“Façam o que façam com Vallejo, nunca o recluirão no estabelecimento de ninguém. (Neruda se emparedou muito facilmente sem dar o menor trabalho.) Portanto, creio que a tradução de Vallejo é não só uma empresa interessante e preciosa, mas um projeto de importância verdadeiramente muito grande e urgente para a espécie humana (…) Vallejo é um poeta escatológico, com um sentido profundo do fim e, ademais, dos novos começos (acerca dos quais não se expressa). Todos os demais andam espalhando pólvora em volta de si e dizendo que é dia de festa nacional ou da emergência de qualquer coisa” (29) [Thomas Merton]; etc.

https://revistas.pucsp.br/index.php/algazarra/article/view/35289/24151

“Los moches en el espacio”/ Orlando Chero Rojas

Hasta el 10 de marzo en la Municipalidad Provincial de Chiclayo.

Szyszlo, un tanto menos solemne; otra Tilsa, también viajera; un Gerardo Chávez, menos vertiginoso y menos aglomerado.  Más importante, radiografías; mejor dicho, como tomografías imaginativas y a todo color de lo que sucede en la cabeza –de cada uno de nosotros– respecto a las viejas y siempre vivas culturas panandinas.  Fervor cultural semejante al de César Vallejo en su poesía: fisiológico, multidimencional e intergaláctico.

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2008/07/16/nostalgias-imperiales-de-cesar-vallejo/

LO QUE ES DE CÉSAR/ Pedro Granados (trad.)

un huracán de soles

peruanos controla

los horrísonos

grafemas

derrocadas
nieves incendian
de frío
papel y
tinta

!desciende
del vasto cielo
topacio en flor!

evoco el
nombre griego de
sousândrade — genio
de letras afiladas
hasta la undécima:
sha-kes-pea-re–
para loar al césar!

y aguanto sobre el
pecho abierto de
esta página
vallejo — una
bala a quema ropa.

“O QUE É DE CÉSAR”/ Haroldo de Campos

uma lufada de soles
peruanos desarraiga
os biófagos
grafemas

neves
defenestradas incendeiam
de frio
papel e
tinta

!cai
do amplo céu
topázion-flor!

mobilizo o
nome grego de
sousândrade – nume
de letras sagitadas até a un-
décima: shakespeare ―
to praise
caesar!

e aparo no
peito aberto desta
página
vallejo ― um
tiro à queima-roupa.

“O QUE É DE CÉSAR”,  Cielo abierto (vol.IX, n.25, 1983).