VALLEJO SIN FRONTERAS se abre a la difusión del estudio y la creación artística en torno a la obra o figura de César Vallejo. Se distancia de las lecturas típicas y tópicas sobre este autor universal y, más bien, apuesta por lo heterodoxo; aunque con hondura intelectual, rigor persuasivo. Representa, asimismo, el medio de comunicación del VALLEJO SIN FRONTERAS INSTITUTO (VASINFIN). Contacto: vasinfin@gmail.com
.jpg)
57º Congreso Internacional de Americanistas (ICA) · Foz do Iguazú
‘A América e suas fronteiras: múltiplas vozes, múltiplos encontros’
ENLACE RELACIONADO:
http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2022/11/20/muros-melografiados-nueva-linea-de-investigacion-de-vasinfin/
Tal como lo comentaba por correo con el poeta Carlos Llaza, en ocasión de la publicación de La mirada (Buenos Aires: BAP, 2020), autor de la “Presentación” del libro, este poemario se correspondería o dialogaría estrechamente con un artículo largo titulado, “Vallejo en Arguedas: ahora y siempre”*. Ensayo donde concluyo que, finalmente, contra lecturas políticamente correctas o incorrectas de su obra, J.M. Arguedas en el Zorro de arriba y el zorro de abajo – y ante Chimbote– es un ser que mira él mismo, y no sólo aquellos zorros hechos uno, convertido en un “ceque”: prolongación sagrada de un punto de visión que viene desde el Koricancha. Es decir, que de viejo estoy llegando a una etapa o situación, involuntaria o no consciente, en que la crítica va comulgando espontáneamente con la poesía, y viceversa. Aunque, para completar el panorama, debemos añadir que aquel poemario también remitiría a una anécdota, y muy poderosa. En concreto, a un relato o confidencia que nos hiciera nuestra madre en relación al asesinato de su padre, autoridad política recién nombrada por el gobierno de Augusto B. Leguía y acabadita de llegar a Cangallo (Ayacucho). Época muy convulsa en todo el territorio nacional el paso de pardistas a leguiístas –años veinte del siglo pasado–, y en particular en la región de la sierra, tanto norte como sur. Mi abuelo fue víctima de una venganza orquestada por un par de hermanos latifundistas locales. Bueno, mi madre –la cual presintió la muerte de Demetrio Agüero, así se llamaba su padre– se fue derecho a casa de una tía que guardaba las llaves de la iglesia de Lampa (Ayacucho), pueblo donde vivía con su madre, las tomó, y no se detuvo hasta estar ante el Cristo cuyos ojos celestes, casi cerrados, intempestivamente se abrieron para consolarla y darle ánimo. Mi madre estaba en sus siete años y, cuando vinieron a darle la noticia, ella más bien consoló a tío Moisés, quien la trató de mijita mientras la cargaba muy en alto.
Por lo tanto, plasmación de algo real y reiterativo, fruto de una anécdota o un sueño, no sólo ha sido Roxosol (2018), sino también La mirada; en este último caso, de uno de los relatos fundacionales de este apiñado pechito. Pero, ojo, “mirada” entendida en tanto y en cuanto acto desmesurado, máxima empatía, socorro extremo.
*La presentación del libro que contiene nuestro ensayo, “Vallejo en Arguedas: ahora y siempre”, se llevará a cabo en la Feria Internacional del libro de Lima 2023. Fecha: 28 de Julio a las 5pm en el Auditorio Laura Riesco.
Sorprende a aquellos que buscan un acercamiento a nuestro pasado la escasez de reflexiones sobre el entorno. Es como si el hombre hubiese estado referido solamente a aquello que hizo, a las obras que dejó y que subsisten a la ruindad del tiempo. Y cuando encontramos apreciaciones sobre la naturaleza, estas se ciñen, generalmente, a su aprovechamiento como recurso productivo […] Por mucho o poco que haya cambiado en los últimos milenios, el paisaje es el elemento de referencia más constante que poseemos […] Es, pues, necesario valerse del paisaje para entender el pasado. CARLOS BRIGNARDELLO
Resumen
Desde las nociones de la Humanidades que convergen en la obra de César Vallejo –Libros (H1), Pueblos (H2), Narrativas (H3) y Posantropocentrismo (H4) (Granados 2020a) –, los tan presentes y recurrentes “Muros” de “Cuneiformes” (foco de nuestro mini-curso virtual), en Escalas melografiadas (1923), constituyen, aunque no de modo único ni excluyente, un soporte posantropocéntrico (H4). Es decir, no sólo se halla encarcelado allí el narrador-personaje, sino también el propio Inkarrí. Entonces, al doloroso confinamiento, en que por lo regular ha abundado la crítica, más bien va a corresponder en Escalas, y muy en particular en “Cuneiformes”, la compañía constante del Sol o de Inkarrí: Base de la reflexión ética que de modo sistemático aquí se elabora.
Temas
La cuestión ética (“justicia”) en “Muro noroeste: El compañero de celda”
“Muro antártico: La identidad”
“Muro este: Dimensiones y géneros de conocimiento”
“Muro dobleancho: Gracia y arte”
La madre y la complicidad solar en “Alfeizer: Crepúsculo color té”
“Muro occidental: Vallejo a la barba”, escalas de conocimiento amerindio.
Objetivo
Leer “Cuneiformes” desde el paisaje que encarna; en este caso, la playa de la costa norte del Perú conectada a la cultura Mochica-Chimú. Asimismo, ir hacia el desenvolvimiento de un nuevo tipo de lector-ciudadano: “trilceanas ciudadanías” (Granados 2020b).
Metodología
El curso se enmarca, aunque no de modo compulsivo, dentro de las humanidades digitales; es decir, aquellas que aglutinan “la cultura del diseño, la cultura de la computación y la cultura de la erudición” (Lafuente 2021). Más, lo que ha venido a denominarse “Laboratorio ciudadano” (no sólo para personas vinculadas a la academia), aquel comprometido en encontrar y desarrollar Prototipos de convivencia que no son otra cosa que “ensayos de política experimental” (Lafuente 2018). Por lo tanto, se propondrán para el análisis y debate tanto imágenes como textos (alrededor de cada uno de los textos de “Cuneiformes”). Y se revisarán y adicionarán, para cada reunión virtual y semanal, los micro-ensayos (textos, láminas, videos) que propongan los participantes.
Público General. Duración: Desde el 8 de agosto 2023, una reunión de dos horas por semana durante un mes. Dos horarios: Martes 8, 15, 22 y 29; jueves: 10, 17, 24 y 31.
Horario: 5a 7 pm. (Lima-Perú). Mini-curso en modo virtual.
Contacto: vasinfin@gmail.com. Asunto: Cuneiformes. Mensaje: Un párrafo con indicación de por qué le interesaría participar.
Costo: US 100 dólares por inscrito y por las cuatro sesiones. Pago por anticipado a través de Wester Union,. Certificado digital, a nombre de “Vallejo Sin Fronteras Instituto” (VASINFIN), a los que asistieron y trabajaron con regularidad.
Algunas referencias
Brignardello, Carlos (2016). Simbología prehispánica del paisaje. Lima: Biblioteca Abraham Valdelomar/ IFEA.
Couffon, Claude (1994). César Vallejo. Escalas melografiadas. Arequipa, Perú: UNSA.
González Montes, A. (2011.). La obra narrativa de César Vallejo. Lima: UCH.
Granados, Pedro (2023). “Y la península párase”: Contra André Coyné. Vallejo sin Fronteras, enero 28. https://vallejosinfronteras.blogspot.com/
Granados, Pedro (2020a). “Humanidades”. Uwa’Kürü – Dicionário analítico – volume 5/ organização: Gerson Rodrigues de Albuquerque, Agenor Sarraf Pacheco. – Rio Branco: Nepan Editora; Edufac. 115-117.
Granados, Pedro (2020b). “Ciudad Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?”. Mitologías hoy, Vol. 22, 357-368. https://doi.org/10.5565/rev/mitologias.684.
Granados, Pedro (1998). “La Cárcel de amor como exemplum”. Lexis XXII. 2. 267-272.
Monasterios, Elizabeth (2002). “La provocación de Jaime Sáenz”. En: Alba María Paz S Soldán, Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia. La Paz: PIEB, 328- 403.
Paoli, Roberto (1969). “Vallejo prosista en los años de Trilce” en: Homenaje Internacional a César Vallejo. Washington Delgado y Carlos Milla Batres (ed.). Lima: Milla Batres. 9-12.
Paz, Miguel (1985). “Trilce y la cerámica moche”. Socialismo y participación, 32, 77-84.
Urban, Matthias (2022). <Chan Chan> y su trampa etimológica: respuesta a Cerrón- Palomino, Lexis Vol. XLVI (1): 103-123.
Villacorta, Carlos (2011). “En los extramuros del mundo: muro y encierro en un poemario de Enrique Verástegui”, The Korean Journal of Hispanic Studies, 4. 1- 34.
Viveiros de Castro, Eduardo (2010). Metafísicas caníbales. Líneas de antropologia postestructural. Stella Mastrangelo (ed.). Madrid: Katk Editores.
Mediador:
Pedro Granados. PhD por Boston University; Master of Arts por Brown University; y Bachiller en Humanidades (Lingüística y Literatura) por la PUCP. Ha publicado, Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (2004), Vallejo sin fronteras (2010), Autismo comprometido: Sobre poesía peruana reciente (2013), Trilce: húmeros para bailar (2014), Trilce/Teatro: guión, personajes y público (2017) y Trilce manifiesto (2022); asimismo, varias novelas breves y numerosos poemarios. Actualmente es Colaborador estrangeiro no grupo de pesquisa Comunicação e Cultura: Barroco, Oralidades e Mestiçagem, do(a) Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Desde el 2014 preside el “Vallejo sin Fronteras Instituto” (VASINFIN).
Vallejo en España, para que una vez superadas la “poesía de la experiencia” y la “poesía de la conciencia” y la “poesía de la chocolatina”, etc., percibamos todo aquello como desde otra margen, la de nuestro propio ser simétrico –aunque en archipiélago– para, de manera simultánea, permitamos filtrarse a borbotones toda esa oralidad y poesía –a cada paso y a cada minuto y a cada lectura de los clásicos– cuya lectura enamoró siempre a César Abraham Vallejo Mendoza.
https://www.omni-bus.com/n71/Csar%20Vallejo%20%20Pedro%20Granados.html
VALLEJO EN ARGUEDAS: AHORA Y SIEMPRE
Pedro Granados, PhD. – VASINFIN
Resumen: En este artículo se estudian los motivos por los cuales, para José María Arguedas, César Vallejo constituye el «más grande poeta del Perú» (1938) y, asimismo, «el principio y el fin» (1969); y cómo estos testimonios y homenajes se reflejan en el derrotero de la obra arguediana. Para tal fin, se teorizó sobre las diferentes nociones de las Humanidades (en tanto libros, pueblos, narrativas y posantropocentrismo) que aclimata César Vallejo en su obra; las mismas que, aunque de modo oscilante, se ventilan también en la obra de Arguedas. Asimismo, y por primera vez respecto a la obra de ambos autores, se cotejaron los aportes de los filósofos del Nuevo Realismo (Meillassoux, Bennet, Gabriel, Ferraris, entre otros). Se concluyó que, sobre todo la crítica, aunque con cierta complicidad del propio Arguedas, ha confinado la recepción de esta obra a un solo modo de leerla. Sin embargo, en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969), pero no únicamente aquí, Arguedas prevé y alienta —conectada siempre a las propuestas de la obra de Vallejo— otras maneras no menos válidas de leer también su propia obra, ahora y hacia el futuro.
Palabras clave: Arguedas y Vallejo; Arguedas y el Nuevo Realismo; Arguedas y la crítica.
Ensayo que figura en el libro de inmimente aparción, JOSÉ MARÍA ARGUEDAS SABERES, HERVORES Y DESPEDIDAS. Julio Noriega Bernuy, Gabriela Núñez Murillo y Martín Valdiviezo Arista (Editores). Lima: Pakarina/ UNJMA/ Knox College, 2023. pp. 109 – 134.
ISBN: 978-612-4297-82-3
Cada vez que me presento ante un auditorio para sustentar una ponencia, o publico algún nuevo artículo sobre la obra de César Vallejo, me veo impulsado a resumir --aunque no lo haga necesariamente-- lo que he ido estudiando y ensayando sobre el tema; es decir, mostrar las hebras con las que se ha ido configurando el nido de mi pensamiento vallejiano. Y esto, no sólo, con el objetivo de facilitar la comprensión y el diálogo con lo que para un evento específico propongo; sino, también, porque “cuando me paro a contemplar mi estado” percibo una arquitectura --para nada monolítica o autoritaria-- en lo que hasta la fecha van siendo mis estudios vallejianos. Entonces, sin menoscabo del que quiera ir directamente a mis libros, este es un breve texto de divulgación sobre el asunto.
HITO UNO
Haber demostrado en mi tesis para Boston University (2003), Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004), y en específico en su Cap. 1: “La poética de la inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes--sustantivos y adjetivos-- y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude Levi-Strauss, que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno:
“Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito sino una situación: la inclusión de uno en el otro; es decir, la unidad nunca está sola, la unidad por lo menos son dos, algo así como un núcleo y su protoplasma en el esquema de la célula. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, 'Los heraldos blancos', al que denominaremos texto B”
Esta perspectiva de análisis hacía franqueable y explicable el paso --en apariencia para la crítica, más allá de la estilística o de la interxtualidad, literalmente en el vacío-- que había del poemario de 1918 a Trilce (1922). Ya que era precisamente en este último donde se constituía dominante y plena la cadena nominal denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de 1918. Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna, cuando apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta poética del autor de Trilce”. Aunque, no acierta menos Alicia Borinsky cuando recalca sobre el mismo: "Es un libro que busca precisión sin dogmatismo, claridad sin simplificaciones […] Con sensibilidad y oficio de poeta, Granados propone una visión y una trayectoria a la vez analítica e intuitiva" (2004).
Asimismo, otro hito fundamental de nuestra tesis fue su Cap. 2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”. Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), aunque ahora no a través de su estatismo --como “charco” o “tumba” de Los Heraldos negros-- sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el “0” observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa. En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De este modo es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar --asunto destacado, por ejemplo, por la profesora húngara Gabriella Menczel--; más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antigüedad–, el relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y en este sentido es que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el 'Tres' no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.
Por último, también en nuestra tesis se vislumbraban desarrollos que se concretaron en estudios de más o menos diez años después. Me refiero a lo que insinuaba y prometía el Cap. 3: “La poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II). En los Poemas Póstumos I fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II. Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.
HITO DOS
Lo constituye, por sí solo, nuestro ensayo “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007); al cual podría enmarcar las siguientes palabras de Armando Almánzar Botello: “Me recuerda al que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo, sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana”. Allí, en síntesis, sosteníamos: “Creemos que Trilce [en tanto letra, ritmo y coreografía, a un tiempo] nos invita a pensar que la suerte de los indígenas --la sierra de su Perú-- no fue la única que desveló a César Vallejo, sino que el mestizaje y modernización de Lima también coparon su interés; muy en particular la presencia y rol de lo afroperuano”. Es decir, nuestro punto de vista crítico ha girado de lo formal a lo coyuntural, cultural y político; ya no se trata sólo, aunque haya sido imprescindible, de intentar elevar la maqueta multidimensional del libro de 1922. Ahora hallamos a César Vallejo, en Lima, como testigo de su modernización; y militante de una democracia perfectible y, no menos, más acorde con la realidad multicultural del Perú. Tal como resume el filósofo Carlos Quenaya: “Granados se propone, ni más ni menos, que leer Trilce en clave de marinera limeña, es decir, desde el contexto de la modernización de Lima (años 20) y la gravitación de la clase proletaria… en específico desde la quinta o el callejón donde los obreros (…) celebraban la vida con aquel ritmo de raíz afro-peruana” (2010). Cabe añadir que en este trabajo procedimos a la manera de Paul Zumthor, aunque sin todavía haberlo leído; es decir, tratamos Trilce XXXVII a manera de un archivo de glosolalias culturales que, una vez pasadas por el tamiz del análisis y puestas en contexto, rescataron una memoria y recrearon un escenario social, cultural y político.
HITO TRES
José Amálio Pinheiro, eminente vallejólogo brasileño, escribe en el Prólogo a nuestro Trilce: húmeros para bailar: “De este modo se ponen en acción y presencia, a través de glosolalias y mezclas rítmico-poéticas contenidas en el papel […] aquello que una maniatada crítica no consigue ver: los aspectos gozosamente múltiples y variantes de una cultura indio-mulata que no se explica por los dualismos occidentalizantes (interno y externo, cultura y naturaleza, signo y referente) canónicos y aún en boga. Trilce (todas esas aves hablando dentro de la boca) sería el espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso metonímico en que, 'a modo de un indigenismo minimalista incluyente', no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico)”.
Es decir, este nuevo hito en nuestros estudios vallejianos se relaciona, por un lado, con el hecho de haber encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de 1922 --es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50--. Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre. De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente. Por otro lado, y por lo menos desde “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana”, se relaciona con la impronta de demostrar que Vallejo no empezó a pensar una vez que llegó a Europa; sino que lo hizo –y de modo muy articulado-- ya desde el Perú. El problema es que para ventilar este pensamiento político-cultural del autor de Trilce no contamos tanto con el auxilio de sus crónicas, sino debemos atenernos sobre todo a su poesía; lo cual exige un empleo a fondo --sobre todo desprejuiciado y creativo-- de parte de la crítica vallejiana en actividad.
Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”; tiene que ver --de modo íntimo-- con el carácter del fragmento trilceano. El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta --con su correlato de absurdo, vacío o destrucción-- sino que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí restituyéndose. Por lo tanto, el dolor en Trilce --y en general creemos en toda la poesía del peruano-- es nada más que parte del todo. Diríamos que la mitad, aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca. Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella gozosa.
HITO CUATRO
“Trilce/ Teatro: guión, personajes y público” trata --una vez justificada, teórica, metodológica y contextualmente (Lima en los años 20 de siglo pasado)-- sobre la lectura de Trilce de César Vallejo en tanto pieza teatral; desde pasar a identificar su guión o esquema de improvisación fragmentado: el mito de Inkarrí. Guión también con indicaciones espaciales y de performance para los distintos personajes de Trilce; sobre todo conceptos --andróginos-- que seres de carne y hueso. Por último, nos avocamos aquí a indagar en uno de los públicos específicos con el que dialoga y toma distancia la obra: la revista Colónida (1916) y el Movimiento Colónida (Abraham Valdelomar); y, asimismo, con otro más amplio y no específico aunque siempre contemporáneo: nosotros mismos ahora.
Grosso modo, y tal como lo vislumbrábamos ya en el Cap. 3 de nuestra tesis de 2003 para Boston University; aquello de que en los Poemas de París I y II un culto solar se tocaba con el culto marino de Trilce. Ahora, vemos mucho mejor que a este poemario de 1922 también lo describe y define más profundamente esta confluencia (marino-solar). Que el sol y el mar (sol-mar), entre otros personajes, se hayan ambos a su aire y, en otro momento, activamente compenetrados. Y que “Trilce/Teatro” se juega su eficacia en propiciar la anagnórisis de un ritual simple y cotidiano --y no la “lejanía” de un mito ni propiamente la “promesa” de una utopía--. Por ejemplo, cómo el sol --a cierta hora del día-- se vuelve anfibio; o cómo una ola del mar puede ser una “edición en pie,/ en su única hoja el anverso/ de cara al reverso” (Trilce LXIX). “Trilce/ Teatro” nos convida a participar activa e imaginativamente en este juego inagotable de intersecciones --y a la larga gratificaciones-- que constituye desde ya nuestra cotidianidad. Con el añadido de que, en tanto su cronotopo es solar-andino, tiene un sesgo cultural específico y, no por ello, menos universal. En suma, Trilce/Teatro nos convida a constituir juntos un múltiple y complejo y multinatural “archipiélago”.
HITO CINCO
Lo constituyen ya varios artículos publicados en torno, y a favor, de una ciudadanía trílcica; por ejemplo, “Ciudad Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?” (2020) o “Trilce: sujeto del acto” (2021). Ciudadanía trílcica que implicaría asumir, de modo simultáneo, cuatro nociones distintas y soberanas de las Humanidades; en tanto: Libros, Pueblos, Narrativas y Posantropocentrismo. Y asimismo, junto con ello, desnudar en nuestra lectura –no sólo ya de Trilce ni, tampoco, circunscrita sólo a la poesía — otras tantas retóricas que hemos motejado “sin nombre” (“Trilce - Tacora: Retóricas sin nombre”).
HITO SÉIS
Trilce no sería un poemario vanguardista, pero sí un manifiesto vanguardista; aunque diferente respecto a otros representados por distintos poetas o posturas críticas canónicas del tiempo y región de Vallejo (Huidobro, Borges, Antropofagia y Estridentismo-Infrarrealismo). Las Humanidades en su versión antropocéntrica (H1, H2 y H3) precisan ser auxiliadas y complementadas por una noción posantropocéntrica (H4) (Granados 2020) para que Trilce no sólo se lea, sino también se “manifieste” en su “beatitud” (Spinoza). Los versos y poemas del libro de 1922 ilustran los espacios de fuga entre el cuerpo desmembrado de Inkarrí y, de modo simultáneo, su proceso de reconstitución (Granados 2014). Trilce manifiesto (http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/wp-content/uploads/sites/97/2023/04/TRILCE.pdf).
HITO SIETE
“Vallejo y Barroco:Varrojo”. A diferencia de Ovidio y de Góngora, y de un arte de “parecer”, en Trilce no nos hallamos solamente ante la gravitación o atracción de un mito marino; sino, conjuntamente, de un mito solar amerindio (Inkarrí) el cual brinda un norte o dirección al poemario de 1922. Es decir, este último, hace cesar y otorga sentido (Escalas) a las incesantes metamorfosis (letra, canto, baile) en las que se halla comprometido el Barroco. De allí lo de “Varrojo”, en nuestro lema, o aquello que va hacia el rojo (Inkarrí). https://www.academia.edu/99284955/Vallejo_y_Barroco_Varrojo.
orcid.org/0000-0001-8359-397X
