Música electrónica [y Trilce] en el Perú (II)

 

López Ramírez Gastón, José Ignacio (2022). Este futuro es otro futuro: El papel del discurso social en el (sub) desarrollo de la música electrónica académica en el Perú.  Lima: UNM.

"Este futuro es otro futuro" y Trilce

Libro de tapas duras y papel satinado, de factura poco común en nuestro medio.  Libro-Power Point, aunque a veces su diseño tan didáctico, sobre todo los resaltados de párrafo, no sé si hacen más amigable su lectura.  Pero el autor logra aquí concretar el cometido de su investigación; es decir, transmitirnos, a guisa de conclusión, lo siguiente:

Un círculo vicioso de desprecio hacia las prácticas musicales electrónicas ha estado presente a lo largo de nuestra historia contemporánea […] Esta posición se vio enardecida, como he revelado, por una variedad de enfoques nacionalistas que enfatizan la necesidad de validar los imaginarios autóctonos, nativistas e indigenistas como modelos exclusivos para la construcción de la nación.  A medida que estos enfoques intentaron definir el país basándose en una dicotomía colonialista/nativista, la “música del futuro” se convirtió en una víctima” (p. 221-222); [Ergo] creo que los problemas a los que se enfrenta la música electrónica no radican en el acceso a la tecnología, sino en la forma en que se percibe la tecnología musical (p. 223).

El problema (fortuna) es que entre nosotros, hace ya un siglo, aconteció Trilce; acaso la “música del futuro”, por antonomasia, y no sólo para los peruanos.  ¿Es Trilce colonial, es Trilce nativista? Ciertamente, en el Perú, la “música” del poemario de 1922 causó desconcierto entre la institución literaria (o intelectual en general) vigente en aquella época; e incluso hoy por hoy no podríamos aseverar que tenga una recepción masiva o “popular”.  Sin embargo, y acaso como fruto de los varios homenajes por su centenario, va ganado cada vez más un público no limitado a estudiosos o a otros poetas.  Lo que tratamos de sugerir, a costa del análisis tan certero sobre el carácter periclitado y localista de nuestra institución crítica (académico-periodística), es que acaso aquella división entre lo colonial y nativo desde hace tiempo, al menos desde la obra de José María Arguedas, no es relevante.  Es más, dicha dicotomía, constituye un auténtico sofisma ya que, siguiendo con el ejemplo, Arguedas mismo consideró al español (¿lengua colonial?) como un mediador válido de su cultura (¿la quechua?).  Es decir, a través de su lema póstumo: “Vallejo era el principio y el fin” (El zorro de arriba, el zorro de abajo); supo entender, de modo prematuro, y agradecer el carácter aglutinante de la obra del nacido en Santiago de Chuco.  En consecuencia, nuestra propia conclusión (tentativa), luego de leer este estimulante y tan personalmente comprometido libro, es que mientras nos planteemos aquella dicotomía cultural no percibimos, más bien, la fusión o sincretismo (Jesús Martín-Barbero lo denominaría "mediaciones") no sólo en la música culta o popular peruana, sino también, acaso en aquella que vamos considerando electrónica en términos puristas. P.G.

José Ignacio López Ramírez Gastón (Barcelona, 1968) es doctor y magíster en Computer Music por la University of California en San Diego.  Es director de Innovación y Transferencia Tecnológica de la Universidad Nacional de Música – UNM, desde donde coordina el Laboratorio de Música Electroacústica y Arte Sonoro y las actividades del ELUNM (Ensamble de Laptops de la Universidad Nacional de Música). En 2019 publica el libro La Guardia Nueva: visiones sobre la música electrónica en el Perú (PUCP).

 TEXTO RELACIONADO:

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2022/10/02/musica-electronica-y-trilce-en-el-peru-i/

Trilce, poema por poema

 

Dominic Moran [“The Author´s Favourite, But is it Any Good?  Some Thoughts on ‘El Palco Estrecho’”.  En: Stephen M. Hart (Ed.).  Politics, Poetics, Affect.  Re-visoning César Vallejo.  Cambridge: Cambridge Schollars Publishing, 2013, pp. 67-87] hace un balance general de la crítica vallejiana hasta el presente y nos alerta, no sin razón, que: “We do not posses the sort of systematic, line by line commentary on Vallejo´s work which the greatest poetry such as Shakesperae´s sonnets, and I can think  of no critical study on Vallejo comparable to Malcolm Bowie´s Mallarmé and the Art of Being Difficult [dificultad que, en el caso de Vallejo, y según George Stainer, sería ‘ontological’ (68)]” (67); y, la misma estudiosa, enseguida agrega: “Most critical editions contain little or no close textual commentary, and those which do are often highly (some might say strategically) selective [desde Américo Ferrari, pasando por Julio Ortega hasta, entre otros, Marta Ortiz Canseco o Efraín Kristal; con excepción parcial de Roberto (sic) González Vigil, aunque éste guarde silencio ante los aspectos más problemáticos de los textos]” (68) (Granados 2016).

Aunque no verso por verso, como Dominic Moran desearía, Trilce. Poema por poema de algún modo viene a compensar esta falta de estudios en detalle, en cualquier lengua, dedicados al poeta nacido en Santiago de Chuco.

Metodologìas distintas en Trilce, poema por poema

Grosso modo, en cuanto pivote de su lectura, Alexandra Hibbett enfatiza los sonidos, repeticiones y, consecuentes, sentidos posibles de un poema.  Mientras, por su lado, Víctor Vich se enfocaría más directamente en la serie social.  Hibbett, sobre todo, cuestiona el vínculo directo entre el lenguaje y las cosas.  Aunque ambos autores, según Hibbett, admitirían que se puede leer de otro modo. Somos seres del lenguaje, prosigue la autora, estamos mediados siempre  por el lenguaje (hasta que, previo “giro ontológico”, conozcamos las cosas en sí mismas).   Además,  acierta en decírnoslo, en Vallejo encontramos  ironía y lenguaje popular que no se hallan en Mallarmé, .  Trilce, poemario sexual.  Resistencia a la adultez por parte del sujeto poético (y también del autor).    Modernización, migración, ruidos de la ciudad, trabajos asalariados, cárcel; entre otros motivos ya advertidos por la crítica.   Pero también temática amorosa, aborto, elegía a la madre, importancia de la familia.  Desamparo.  Sexualidad-tabú, incesto.  Énfasis en el anecdotario vallejiano (Espejo Asturrizaga, Hart, Pachas Almeyda, entre otros). En suma, proceso de modernización y pasión, cadenas de motivos que se entrecruzan y ambas mutuamente se potencian en Trilce.    ¿Y lo cultural?  No aparece por ningún lado.  ¿Y lo simétrico o posantropocéntrico?  Muchísimo menos.  ¿Trilce es más fácil que El zorro de arriba y el zorro de abajo de JMA?  ¿Será la obra del discípulo (“Vallejo era el principio y el fin”) menos accesible que la de su maestro?  Eso sí, a contracorriente de presentarse como dirigido a un gran público, este libro constituye una atinada revisión de una vasta y reciente bibliografía especializada; y, además, articulada de modo explícito a cada uno de los poemas.  Es decir, lo didáctico –la exégesis parsimoniosa– no excluye lo ceñido o especializado.  Y esta dialéctica nos parece acaso el  mérito más encomiable del trabajo en común de Hibbett y Vich.  ¿Trilce. Poema por poema, constituirá una invitación eficaz para leer y gustar el libro de 1922?  Vayan nuestros sinceros y mejores votos para que así sea. 

TEXTO RELACIONADO:

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2014/03/23/el-m-s-all-de-v-ctor-vich/

Poéticas gemelas de César Vallejo

 

Islismo (Trilce I)/Lomismo (Trilce II) en tanto poéticas consecutivas y complementarias, no sólo del poemario de 1922, sino también de la poesía póstuma de César Vallejo.  Aunque aquí nos concentraremos en Trilce II o, más bien, este último poema será la puerta de entrada para extendernos a las islas o pensamiento “Archipielar” y, no menos, a la “Poética de la Relación” y al “Derecho de la Opacidad”.  Conceptos, estos últimos, todos de Édouard Glissant; pero que consideramos podrían ser también vallejianos. Es decir, elaboramos aquí un tamiz común de empatía o entrecruzamiento entre el “meta-archipiélago” que levanta el poeta y filósofo martiniqueño, Glissant, y la poesía “meta-andina” que, finalmente, postula el autor de Trilce.  Andes y Caribe van, pues, aquí entrelazados, aunque esto último no constituya culturalmente, en sí mismo, una novedad; basta escuchar la tan difundida “chicha”, mezcla de ritmos andinos y caribeños (Canclini).  Finalmente, y tal como lo ensayó este último autor en Culturas híbridas, nuestro ensayo también va en “busca de un método” (Franco) para lo que podríamos denominar el estudio de las culturas complejas u opacas.

Poéticas gemelas de César Vallejo

ENLACE RELACIONADO

Trilce – Quipu

 

By Cecilia Vicuña

QUIPUS

Evidentemente los nudos constituyen soles

El núcleo de aquel ábaco

O de aquella minuciosa narrativa

Se halla incandescente

Cómo no podría estarlo

Si todo va en conjunción y red con el Sol

Donde el cuy recién nacido y nosotros

A los que guiñan el ojo las montañas

Así que a acomodarse y a resbalarse

Que las matemáticas y los registros

Y los colores y los sonidos

Y los olores y las texturas

De lo que están fabricados los quipus

Son también los del Sol

Y tan redondos como las células

Que conforman sus ayllus

Y que nos conforman

Así que si se busca sin poesía

Se encontrará lo que se busca

Pero no los quipus

Por lo demás muy semejantes a Trilce

No únicamente por lo multidimensional

Sino también porque sus sílabas se tocan

Que avanzamos sobre aquel libro tocándolo

Tocándonos

¡Y que para gusto está bueno ya!

Texto Relacionado

El enigma de los quipus andinos, cada vez más cerca de ser descifrado

VASINFIN NO BRASIL - VASINFIN NO PERU

 

Poetizemos o político

“Era um constante e tenaz remoer”,

diria o biógrafo amigo Asturrizaga

sobre as trilcílabas calabrinas

                         em crisol.

“Um pouco mais de consideração,

e o terriço líquido, seis dessa tarde

    COM OS SEUS MAIS SOBERBOS BEMÓIS”,

diria Vallejo, o César, cholo caboclo

                         sob o sol.

Desfiladeiros vocais desfaçam

nas falas                em guano

os seus babosos reclichês rechicletes

que necrosam vencedores vincendos vencidos perdedouros vencedoiros pervincentes

perdorrentos

no Mesmoceno maiúsculo maxilar imóvel da

Mediocracia de Formulários,

um a um em fila nazi-iluminista,

porém, reparem e respeitem,

sempre muitíssimo bem preenchidos,

segundo Hannah Arendt,

meu bem!

Cartazes roucos e gagos celebrem

os ritmos das entranhas

geológicas, convexas dobras

                         em penca

reviradas retorcidas

                         em xaxim

dos desavessos das tribos

nos varais bemóis        do agora

                         em coral

(Itanhaém Itanhaém Itanhaém)

nos cangotes da alegria.

Amálio Pinheiro

(3 de setembro de 2022)

A associação do VASINFIN (Vallejo Sin Fronteras Instituto, Lima-Peru) e do AME (Arquipélagos Mestiços, do Grupo de Pesquisa “Barroco, Oralidades e Mestiçagem”, COS-PUCSP-Brasil) deriva inevitavelmente das inúmeras e combinadas práticas poéticas e culturais, com enorme acervo de arquivos de conhecimento acumulado em torno de César Vallejo, nestes 100 anos da comemoração de Trilce, pelo grande vallejólogo peruano Pedro Granados (presidente do VASINFIN) e por Amálio Pinheiro (que agora preside o mesmo Instituto no Brasil).

Granados, além das vastas e penetrantes pesquisas e análises sobre o pluriverso Vallejo, — que incluem, por exemplo, Vallejo e Arguedas, Vallejo e os barrocos possíveis, Vallejo e o mito de Inkarrí, Vallejo e política etc., passando pelo profícuo aproveitamento do multiculturalismo canibalizante de Viveiros de Castro –, converge, poeta dos bons que também é, com nosso entendimento de que as noções mitológico-antropológicas e histórico-sociais, semântica e tematicamente disseminadas nos poemas, não podem vir desacompanhadas, para funcionar como performance de escuta e leitura, das cruciais análises micro-rítmicas e vocal-escriturais. Donde seus textos que exaltam a presença dos vários gestos, no “archipiélago Vallejo”, da marinera ou refalosa, do huaino e mesmo de certos componentes flamenco-arabizantes, que obrigam, nessa interlíngua trílcica, a uma reviravolta neuro-sensitiva participante da alegria na tristeza e do coletivo na solidão. Ou como resume Pedro Granados: “Letra, ritmo e coreografia a un tiempo” (“Trilce: húmeros para bailar”, p.15).

César Vallejo é um ponto nodal de entroncamento para se poder entender a posição das Américas Latinas de todas as falas do mundo e vice-versa, a partir de um descarrilamento plurilíngue desde as Colônias ameríndio-afro-imigrantes, que transtorna as noções progressivas do antigo, vanguardista, moderno e contemporâneo, tendo-se em vista a máxima invasão, em formas espiraladas e retorcidas, em arquipélago, calidoscópio e palimpsesto, do imprevisível dentro previsível, que é preciso escarafunchar e esgaravatar para repor o cortejo desregrado, fora de fluxo, em andamento.

As dificuldades para se ler Vallejo são as dificuldades para se entender, a partir de uma racionalidade ocidentalizante, a complexidade limite do continente de uma intralíngua mestiça mutuamente conivente com o externo (Tinianov, Lótman), essa dança de linguagens, corpos, paisagens e culturas levadas às últimas consequências. Disse Vallejo: “Escribí un verso en que hablaba de un adjetivo en el cual crecía hierba. Unos años más tarde, em París, vi en una piedra del cementerio Montparnasse un adjetivo con hierba. Profecía de la poesía.” (Del carnet de 1932).

Nessa trilha, o autor de Trilce nos remonta a fundações mito-poéticas que nos ajudam, por exemplo, em leituras polifônico-solares como as de um Sousândrade; e nos remete a ritmos e entonações de alegria silábico-acentuais que servem de marcas d’água para o entendimento dos Manifestos oswaldianos, tão necessário nestes concomitantes 100 anos da chamada Semana de Arte Moderna. E, assim por diante, todas as linguagens, séries, gêneros e formatos inclusos e rigorosamente mesclados.

Daí decorre a importância poético-política da tradução, que põe à mostra as formas e tonalidades, ao modo de uma de cuíca afro-tupi de fundo, das muitas realidades embutidas e dos repertórios abandonados nos escombros e entulhos das histórias oficiais, que a domesticidade linear das normas burocratizantes não consegue alcançar. Pensemos num Mar Paraguayo, de Wilson Gomes, com seu portunhol marchetado de guarani e jaguaretês, isso que Néstor Perlonguer chamou de “medula palpitante da língua”.

Daí todas as traduções transculturais. Comecemos com Trilce I, verdadeiro Manifesto abre-alas.

https://arquipelagosmesticos.com.br/para-os-100-anos-da-alegria-trilcica/

“Ya viene el día. César Vallejo, el fervor y la palabra” en La Casa de la Literatura Peruana

 

Ya va a venir, ya viene el día

El nombre de la exposición se inspira en el poema «Los desgraciados», incluido en Poemas humanos (1939). En la última estrofa de la versión manuscrita del poema, el poeta tacha la frase «Ya va a venir el día» y la cambia por «Ya viene el día». «De ese modo, Vallejo reemplaza la posibilidad por la afirmación total de cambio. Este gesto pequeño y potente es una muestra de su voluntad, de la esperanza y empatía que marcaron su vida y obra. Con ella afronta tiempos de crisis», señala Yaneth Sucasaca, investigadora de la Casa de la Literatura y curadora de la muestra.

La investigación para Ya viene el día. César Vallejo, el fervor y la palabra se realizó en el contexto de la pandemia por el COVID-19, donde en medio de la incertidumbre, nos vimos sumergidos por la indiferencia, pero también por la solidaridad. La lectura de los poemas y otros textos del autor cobró una relevancia especial en este contexto crítico. Es simbólico, además, que con esta muestra la Casa de la Literatura retome su propuesta museográfica y curatorial dirigida a escuelas y al público en general.

La exposición se materializa también en una circunstancia especial, pues en 2022 se conmemoran los 130 años del nacimiento de Vallejo y el centenario de la publicación de Trilce, obra cumbre en la vanguardia poética en lengua española.

Sobre la exposición:

Podrá visitarse de martes a domingo, de 10 a.m. a 7 p.m. El ingreso es libre.

Estará abierta hasta noviembre de 2022.

Usa el hashtag #YaVieneElDía en tus publicaciones en redes sociales.

DOCUMENTO RELACIONADO CON “YA VIENE EL DÍA” [ni utópico ni mesiánico, sino el de todos los días; Inkarrí, más bien, como un cronotopo cotidiano]

Trilce: Húmeros para bailar (Lima: VASINFIN, 2004),  se relaciona, por un lado, con el hecho de haber encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en el poemario de 1922 –es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50–.  Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.
Ahora, aquello que observa el dominicano Pedro Delgado Malagón: “Siempre me aproximé al poeta de Los Heraldos Negros bajo las nociones sombrías de José Carlos Mariátegui […] Confieso que fue en el libro de Granados (Trilce: húmeros para bailar) donde por primera vez leí una reflexión (cierta, sorprendentemente clara) acerca de la chispa y del humor que subyacen […] en esa oscura melopoeia permutante de la palabra/cadencia que aflora en Trilce”;  tiene que ver –de modo íntimo– con el carácter del fragmento trilceano.  El fragmento en Vallejo no es el cubista o el dadaísta –con su correlato de absurdo, vacío o destrucción– sino que, y sobre todo, encarna al mismo cuerpo de Inkarrí  restituyéndose.  Por lo tanto, el dolor en Trilce –y en general creemos en toda  la poesía del peruano– es nada más que parte del todo.  Diríamos que la mitad, aunque sin perder de vista en ningún momento que este mismo dolor se halla supeditado o envuelto en la lógica y dinámica de la restauración del cuerpo del Inca.  Es por este motivo que, en última instancia, la poesía de César Vallejo es toda ella gozosa.

https://vallejosinfronteras.blogspot.com/2016/05/hitos-de-mis-estudios-vallejianos.html

GENEALOGÍA TRILCE - INKARRÍ

 

Antecedentes del conectar Trilce con Inkarrí, aunque de un modo no meramente referencial o parcialmente alusivo en alguno de sus poemas; sino en cuanto aquel mito constituye el principio constructivo fundamental de todo aquel poemario.

                                                          UNO

Luego de encontrado un consistente y persuasivo repertorio solar en este poemario de 1922 –es más, toda una acabada versión de Inkarrí que se adelanta en tres décadas a las primeras recolecciones del mito por Óscar Núñez del Prado y José María Arguedas a mediados de los años 50–,  Trilce sería un espacio mítico de máxima concentración y contracción sintácticas de ese exceso metonímico en que, a modo de un indigenismo minimalista incluyente, no se produce sentido, más sí un territorio de posibilidades que enlaza las alteridades (mapeado por la tendencia de los pueblos amerindios a la incorporación barroquizante de lo exógeno asimétrico).  Las “Nostalgias imperiales” (Los heraldos negros) y su Trilce hasta, por ejemplo, su “Piedra cansada” (drama de 1937) serían un mismo mito expuesto por César Vallejo de modo minimalista, con la opacidad característica de la poesía y con vocación incluyente siempre.  De lo afro-limeño, primero, y después de las etapas iluminista y revolucionaria de su experiencia europea: francesa y soviética, respectivamente.

http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2013/09/27/trilce-e-inkarr/

DOS

Por otro lado, la posibilidad de una lectura indigenista de la obra de Vallejo, y por tanto también de Trilce, queda, en todo caso, dentro de una corriente bastante pujante de estudios vallejianos, inaugurada por un ensayo de Phyllis Rodríguez-Peralta [“Sobre el indigenismo de César Vallejo”, 1984] y que ha encontrado recientemente nueva vida en las investigaciones de Pedro Granados Agüero. No se trata sólo, como ya advertía entre otros Roberto Paoli, de rastrear un “espíritu indio” que para Vallejo constituye “primero su mito y luego su ideal”; también se puede intentar delinear con mayor precisión el alto grado de sincretismo de esta mitología, y luego de este ideal – a partir, por ejemplo, de las frecuentes apariciones, en Trilce, de “sole” / “Sole” / “sol”, en un continuum que va desde la evocación del elemento natural hasta la representación de la divinidad (cristológica y a la vez ligada a la mitología indígena poshispánica de Inkarri), terminando con la degradación típicamente modernista dada por la homonimia del Sol/sol con la moneda actual, entonces como ahora, en el Perú (Mari 2021). (Traducción nuestra).

https://www.leparoleelecose.it/?p=42390

TRES

Perspectiva sobre nuestro trabajo en el que, asimismo, abunda Bernardo Massoia; aunque, por un lado, rescatando y cotejando otro texto nuestro; y, por otro, sin coincidir con Mari en la genealogía y presencia de Inkarrí en nuestros estudios: “Este aspecto, que sorpresivamente no se desarrolla de manera acabada en el libro de Paz Varías (1989) será recuperado luego por el estudioso peruano Pedro Granados en su obra Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (2004). Analizando otro texto de Los Heraldos Negros titulado “Huaco”, Granados trae a cuenta aquél mito en su carácter de utopía solar que marca el regreso a una edad perdida en la tierra ancestral de Vallejo: (…) tanto el «Huaco» como la persona poética son «levadura» -‘causa o motivo o influjo’ (Diccionario de Lengua Española)- para que el «sol» aparezca o reaparezca. Si este último fuera el caso, y todo pareciera indicar que lo es (…), ambos serían «fermento» del Inkarry, del mito panandino del retorno al poder del Inca, hijo del Sol que yace por ahora vencido y enterrado” (Massoia 44).

CUATRO

Efectivamente, tan temprano como en 1985, Paz Varías acierta en cotejar lo que este autor denomina "modelado" de Trilce con el de la cerámica Moche; sin embargo, "afinidades de construcción" que tampoco llegan a percibir a Inkarrí en tanto y en cuanto, resumimos, encarnado minuciosa y completamente en Trilce.  Por ejemplo, su análisis del poema "Huaco", central también para nosotros, remite finalmente a la carencia o al "dolor"; aunque, máximo: "de todo ese pesar queda un hilo de luz que es como una esperanza".  Es decir, si el cotejo de Paz Varías es entre el principio constructivo Trilce y la cerámica Moche; el nuestro, más bien, es entre Trilce e Inkarrí.  Sin embargo, no queremos dejar pasar la oportunidad para saludar el talento y el olfato (cualidad sin la cual no se puede ser un buen crítico) de este autor,  por ejemplo, al contrastar el famoso "Yo no sé" de Los heraldos negros (1918) con el afirmativo "Yo soy" del poema "Huaco" en el mismo poemario: "Yo soy... va equilibrando el notable peso del Yo no sé que es casi un leit motiv en LHN y T" (Paz Varías 1985: 82).  En suma, agregamos nosotros, par binario Yo no sé/ Yo soy que brinda una mirada, desde ya, compleja y de ninguna manera unidimencional al libro de 1918; y, además, idea que puede ser muy productiva para el estudio de Trilce y, no menos, de la poesía póstuma de César Vallejo.

Referencias

Granados, Pedro (2013). "Trilce e Inkarrí". Blog de Pedro Granados, 09/27.

Granados, Pedro (2004). Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo. Lima: PUCP.

Mari, Lorenzo (2021). "Tavolo e cucchiaino", en César Vallejo - Trilce.  Traducción y edición de Lorenzo Mari.  Bologna: Argolibri.

Massoia, Bernardo (2013). “Perspectiva metacrítica de los estudios vallejianos en las   últimas décadas (1985-2005)“, en Patiño, Roxana y Calomarde, Nancy (eds.),     Escrituras Latinoamericanas: literatura, teoría y crítica en debate, Córdoba: Alción Editora .

Paz Varías, Miguel (1989).  Vallejo. Formas ancestrales de su poesía.  Lima: Ed. Marimba.

Paz Varías, Miguel (1985). "Trilce y la cerámica Moche", Socialismo y Participación, diciembre. 77-84.

Rodríguez-Peralta, Phyllis (1984). "Sobre el indigenismo de César Vallejo".  Revista Iberoamericana, Vol. L, Núm. 127, Abril-Junio.