VALLEJO SIN FRONTERAS se abre a la difusión del estudio y la creación artística en torno a la obra o figura de César Vallejo. Se distancia de las lecturas típicas y tópicas sobre este autor universal y, más bien, apuesta por lo heterodoxo; aunque con hondura intelectual, rigor persuasivo. Representa, asimismo, el medio de comunicación del VALLEJO SIN FRONTERAS INSTITUTO (VASINFIN). Contacto: vasinfin@gmail.com
Foto por Rosario Bartolini, 2023
Por un año nuevo sin políticos ni policías ni poetas
Ni, por lo regular, alguna mezcla entre ellos
Vendiéndonos o lo hiporreal, por un lado,
O al mero humo de sus sesos, por el otro
El pensamiento anda virgen allá afuera
Y no es exclusivo de los humanos
Tal como consta en esta reveladora fotografía
Una mirada terca del horizonte hacia nosotros
© Pedro Granados, 2023
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A associação do VASINFIN (Vallejo Sin Fronteras Instituto, Lima-Peru) e do AME (Arquipélagos Mestiços, do Grupo de Pesquisa “Barroco, Oralidades e Mestiçagem”, COS-PUCSP-Brasil) deriva inevitavelmente das inúmeras e combinadas práticas poéticas e culturais, com enorme acervo de arquivos de conhecimento acumulado em torno de César Vallejo, nestes 100 anos da comemoração de Trilce, pelo grande vallejólogo peruano Pedro Granados (presidente do VASINFIN) e por Amálio Pinheiro (que agora preside o mesmo Instituto no Brasil).
Granados, além das vastas e penetrantes pesquisas e análises sobre o pluriverso Vallejo, — que incluem, por exemplo, Vallejo e Arguedas, Vallejo e os barrocos possíveis, Vallejo e o mito de Inkarrí, Vallejo e política etc., passando pelo profícuo aproveitamento do multiculturalismo canibalizante de Viveiros de Castro –, converge, poeta dos bons que também é, com nosso entendimento de que as noções mitológico-antropológicas e histórico-sociais, semântica e tematicamente disseminadas nos poemas, não podem vir desacompanhadas, para funcionar como performance de escuta e leitura, das cruciais análises micro-rítmicas e vocal-escriturais. Donde seus textos que exaltam a presença dos vários gestos, no “archipiélago Vallejo”, da marinera ou refalosa, do huaino e mesmo de certos componentes flamenco-arabizantes, que obrigam, nessa interlíngua trílcica, a uma reviravolta neuro-sensitiva participante da alegria na tristeza e do coletivo na solidão. Ou como resume Pedro Granados: “Letra, ritmo e coreografia a un tiempo” (“Trilce: húmeros para bailar”, p.15).
César Vallejo é um ponto nodal de entroncamento para se poder entender a posição das Américas Latinas de todas as falas do mundo e vice-versa, a partir de um descarrilamento plurilíngue desde as Colônias ameríndio-afro-imigrantes, que transtorna as noções progressivas do antigo, vanguardista, moderno e contemporâneo, tendo-se em vista a máxima invasão, em formas espiraladas e retorcidas, em arquipélago, calidoscópio e palimpsesto, do imprevisível dentro previsível, que é preciso escarafunchar e esgaravatar para repor o cortejo desregrado, fora de fluxo, em andamento.
As dificuldades para se ler Vallejo são as dificuldades para se entender, a partir de uma racionalidade ocidentalizante, a complexidade limite do continente de uma intralíngua mestiça mutuamente conivente com o externo (Tinianov, Lótman), essa dança de linguagens, corpos, paisagens e culturas levadas às últimas consequências. Disse Vallejo: “Escribí un verso en que hablaba de un adjetivo en el cual crecía hierba. Unos años más tarde, em París, vi en una piedra del cementerio Montparnasse un adjetivo con hierba. Profecía de la poesía.” (Del carnet de 1932).
Nessa trilha, o autor de Trilce nos remonta a fundações mito-poéticas que nos ajudam, por exemplo, em leituras polifônico-solares como as de um Sousândrade; e nos remete a ritmos e entonações de alegria silábico-acentuais que servem de marcas d’água para o entendimento dos Manifestos oswaldianos, tão necessário nestes concomitantes 100 anos da chamada Semana de Arte Moderna. E, assim por diante, todas as linguagens, séries, gêneros e formatos inclusos e rigorosamente mesclados.
Daí decorre a importância poético-política da tradução, que põe à mostra as formas e tonalidades, ao modo de uma de cuíca afro-tupi de fundo, das muitas realidades embutidas e dos repertórios abandonados nos escombros e entulhos das histórias oficiais, que a domesticidade linear das normas burocratizantes não consegue alcançar. Pensemos num Mar Paraguayo, de Wilson Gomes, com seu portunhol marchetado de guarani e jaguaretês, isso que Néstor Perlonguer chamou de “medula palpitante da língua”.
Daí todas as traduções transculturais. Comecemos com Trilce I, verdadeiro Manifesto abre-alas.
Amálio Pinheiro
https://arquipelagosmesticos.com.br/vasinfin-pagina/
Recepciones de Trilce y líneas de investigación
Vallejo es un poeta henchido y su poesía no es menos gozosa. Aunque distinta a la aventura de un Ulises o de un Altazor, Vallejo en Trilce, de modo análogo a Dante: “es un aventurero que, como Ulises, pisa no pisados caminos, recorre mundos que no ha divisado hombre alguno y pretende las metas más difíciles y remotas. Pero ahí acaba el parangón. Ulises acomete a su cuenta y riesgo aventuras prohibidas: Dante se deja conducir por fuerzas más altas” (August Rüegg); tal como Vallejo se deja conducir por Inkarrí.
Hoy por hoy pareciera se ha devaluado el Vallejo político y plañidero, un tanto menos el pirotécnico verbal, para dar paso a la recepción de un Vallejo más casual – arbitrario, nihilista, lúdico, etc. – y montado en plataformas o formatos que no se restringen al de la literatura o el ensayo. Diría incluso que en la percepción internacional entre la “gente relativamente joven y culta” predomina esta última postura estético-ideológica. Aunque, por lo general, no siempre, quede la impresión de no divertirse nadie y, más bien, se marque aún más una mueca mayor de desencanto.
Utopía/distopía, sin embargo, un tanto menor en la recepción caribeña – o al menos dominicana – de la poesía de César Vallejo que les ha permitido liberarse allí, poco a poco, del monopolio de los civiles versos de Pablo Neruda: tozudo hipotexto en la poesía hispanoamericana; aunque paralelo o contemporáneo en el tiempo al de César Vallejo, anterior a la actual importancia estético-geopolítica de Trilce. Y mucho menor todavía en el caso de la recepción brasileña donde juntos, poetas y críticos, han tendido a leer la poesía del peruano, y en particular el poemario de 1922, como un performance o evento –con amplia participación del cuerpo – y no primordialmente como documento ideológico o manual sentimental. Es decir, la escritura vallejiana ha sido casi inmediatamente canibalizada en el Brasil. Sobre todo desde Haroldo de Campos y su propuesta de entender la traducción en tanto tradição-transcriaço-transculturação; hasta llegar a Amálio Pinheiro – discípulo de Haroldo – que también conecta con aquello, aunque lo profundiza y ve mucho más en detalle; entre esto, la vinculación entre César Vallejo y Oswald de Andrade.
Sin embargo, consecuentes con un testimonio de Julio Ortega, según el cual: “[Por ejemplo respecto a Trilce XXIX] el poema es, en español, más hermético y severo, más ceñido y concentrado; en la versión portuguesa resuena más vocálico y aliterativo, quizá más fluido que hierático”. Es decir, la noción (es) de las Humanidades en la cual milita el oceánico erudito Haroldo de Campos, antropocéntricas a fin de cuentas, encuentra aquí sus propios límites. Aquello de “hierático” observado por Ortega, una vez trasvasados aquellos poemas de Trilce al portugués, constituye un guiño muy significativo. Nos invita a no idolatrar o confinar en demasía nuestra lectura en el lenguaje – por más creativa que resulte la “tradição-transcriaço-transculturação” correspondiente – y abordar el asunto de otro modo; o, más bien, agregar a aquellas nociones antropocéntricas de las humanidades (“libros”, “pueblos” y “narrativas”) una adicional (“simétrica o posantropocéntrica”). Aunque no a manera de la suma de un elemento más, entre otros, sino de la impronta de uno catalizador que active un salto cualitativo, un “giro ontológico” (o de “beatitud”, según Baruch Spinoza) a nuestra lectura. Y, junto a permitirnos superar el narcisismo y el nihilismo, facilitar nuestro reencuentro con lo colectivo y con el mito, el cual: “no es nunca de su lengua, es una perspectiva sobre otra lengua” (Claude Lévi-Strauss). Noción de las Humanidades a la que, siguiendo a Eduardo Viveiros de Castro, nos animamos a denominar multinaturalista o postantropocéntrica.
En suma, convidamos con esta línea de investigación a tomar en cuenta algo que, en principio, pareciera contradecir el carácter vanguardista, aleatorio o fragmentario de aquel poemario vallejiano. Acaso Trilce no sea un poemario vanguardista; aunque sin dejar de ser un “manifiesto” vanguardista. Es decir, existiría en la poesía de Vallejo, en acuerdo con la red oximorónica constante y predominante en todo el libro – y a varios niveles: prosódico, léxico, sintáctico, estructural – una lectura correcta; obligatoria pero no reductiva; ni tampoco menos histórica-míticamente reinvindicativa. Puntualizamos, no “sólo” en tanto real politik, respecto al binomio utopía/distopía, ni circunscrito geográficamente a América Latina. Vallejo el cual, estando en Europa, percibió su entorno como si no fuera él el migrante o el provinciano y sí, más bien, a tono con su vocación intergaláctica, un ciudadano del universo. Tal como nos lo ilustra Guido Podestá: “El objetivo de Vallejo [en Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halász) y André Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de que el arte tiene – como lo pensaba Baudelaire – dos mitades. La modernidad era tan sólo una de esas mitades. La otra mitad era aquello que era ‘eterno e inmutable”. Ergo, en percatarnos de lo que es “eterno e inmutable” en Trilce, y en ensayar una específica teoría y metodología de acceso a ello, consistiría la actual línea de investigación.
Pedro Granados
https://arquipelagosmesticos.com.br/vasinfin-no-peru/
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Síntesis de nuestra tesis, “Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo”, para Boston University (2003). Publicada al año siguiente tanto en Lima (PUCP) como en Puebla (BUAP).
Cap. 1: “La poética de la inclusión”, analizando las cadenas o planos nominales relevantes–sustantivos y adjetivos– y echando mano de las teorías de Gaston Bachelard y Claude Levi-Strauss, se demostró que Los heraldos negros (1918) son dos libros en uno: Al recorrer cada uno de sus textos comprobamos que la unidad en Vallejo no es un dígito o un sujeto aislado sino una situación o relación: la inclusión de uno en el otro. De este modo, este libro de poemas también son dos poemarios. El primero es el explícito y que figura como título del volumen de 1918, al que vamos a denominar texto A; el segundo, inferido del anterior, ‘Los heraldos blancos’, al que denominaremos texto B. Esta perspectiva de análisis hacía franqueable y explicable el paso –para la crítica, literalmente en el vacío– que había del poemario de 1918 a Trilce (1922). Ya que era precisamente en este último donde se constituía dominante y plena la cadena nominal denominada “Los heraldos blancos”, de rol más bien subalterno en el poemario de 1918. Al respecto, acierta la estudiosa peruana Angélica Serna[1], cuando apunta sobre nuestro trabajo: “Se trata de un camino planteado por Granados para encontrar el principio de construcción y de lectura de la propuesta poética del autor de Trilce”.
Cap.2: “La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce”. Intentamos demostrar aquí que este poemario describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida: “Quién hace tanta bulla y ni deja testar las islas que van quedando” (Trilce I) y de llegada: “Canta lluvia en la costa aún sin mar” (Trilce LXXVII). Circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono “0” (vocal, círculo, cero o vulva) tanto para visualizar la estructura del poemario como para entender, a manera del émbolo que genera la proliferación de las imágenes en el Barroco, la mayoría de sus símbolos más reiterativos (los números). Es decir, a diferencia de Los Heraldos negros, en Trilce ya no se constata más estatismo (inherentes al “charco” o a la “tumba”); sino, por el contrario, dinamismo y constante mudanza. Asimismo, el “0” –por ejemplo, tal cuando hacemos girar una moneda– desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa; es decir, en Trilce convivirán y oscilarán productivamente ambos íconos y dinámicas. En suma, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y, de modo simultáneo, metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De esta manera, en tanto 0, encontramos una relación motivada entre los números y el mar –asunto destacado, recientemente, por la profesora húngara Gabriella Menczel[2]— y, asimismo, en tanto 1, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; aunque, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina –documentado desde la antigüedad–, el relato de la lluvia es aún virtual –viaje desconocido–, y es en este sentido que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el ‘Tres’ no alude tanto a los números como a las múltiples dimensiones puestas en juego. Esto instaura la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.
Cap. 3: “La poética del nuevo origen”: A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I); B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II). En los Poemas de París I fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los “niños” o la “Sierra de mi Perú”). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En general, sin embargo, los “Poemas Póstumos I” eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa, de modo simbólico, la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó –siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía– y se perfeccionó en la piedra de los Poemas de París II. Colección, esta última, donde literalmente todo queda incluido: tiempo (pasado, presente, futuro), espacio (macrocosmos y microcosmos), géneros (masculino y femenino), lenguaje (simbólico-icónico y oral), voces, realidad y mito.
[1] Serna, A. (2007, 2 de julio). Reseña a Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo [Identidades, 21 de junio de 2004]. Blog de Pedro Granados. http://blog.pucp.edu.pe/blog/granadospj/2007/07/02/rese
na-a-poeticas-y-utopias-en-la-poesia-de-cesar-vallejo-angelica-serna/
[2] Menczel, G. (2010). El canto de la lluvia: la palabra poética de César Vallejo (Trilce LXXVII). En Civil, P. y Crémoux, F. (coords.), Actas del XVI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: Nuevos caminos del hispanismo… (vol. 2, pp. 250-255). Iberoamericana y Vervuert.
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RESUMEN
El poema póstumo «¡Cuatro conciencias…», de César Vallejo, sugiere cuatro concepciones distintas y autónomas de las humanidades, en cuanto libros o canon occidental, pueblos o culturas, narrativas o prosopopeya y poshumanismo o posantropocentrismo. En este artículo revisaremos cada una de aquellas nociones y demostraremos que juntas permiten al sujeto poético vallejiano alcanzar en su poesía su/nuestro elocuente «cuadrúpedo intensivo»; vale decir, al «cuadrúpedo» posado a plenitud sobre el total de sus extremidades. A través de esta compleja, oscilante y productiva conjunción, sabremos inmunizarnos, junto con Vallejo, contra toda melancolía identitaria esencialista (nacionalista, territorial, étnica o incluso lingüística) y toda propuesta identitaria globalizada u homogeneizadora.
Palabras clave: poesía póstuma de César Vallejo; humanidades;
multinaturalismo.
5218-Texto del artículo-19423-1-10-20221110 (1)
ENLACE RELACIONADO:
A modo de celebrar los centenarios de Trilce (1922) y de Fervor de Buenos Aires (1923).
Granados, Pedro (2007). “El diálogo Borges-Vallejo: un silencio elocuente“. Variaciones Borges: revista del Centro de Estudios y Documentación Jorge Luis Borges, Nº. 23. 183-206
ENLACE RELACIONADO:
Miércoles 29 de noviembre
Presentación de libro
17:30 a 18:30
José María Arguedas: saberes, hervores y despedidas
Gabriela Núñez, Julio Noriega y Dante Gonzalez
En “Vallejo en Arguedas: Ahora y siempre”, Pedro Granados estudia los motivos por los cuales, para José María Arguedas, César Vallejo constituye el «más grande poeta del Perú» (1938) y, asimismo, «el principio y el fin» (1969); y cómo estos testimonios y homenajes se reflejan en el derrotero de la obra arguediana. Para tal fin, se teorizó sobre las diferentes nociones de las Humanidades (en tanto libros, pueblos, narrativas y posantropocentrismo) que aclimata César Vallejo en su obra; las mismas que, aunque de modo oscilante, se ventilan también en la obra de Arguedas. Asimismo, y por primera vez respecto a la obra de ambos autores, se cotejaron los aportes de los filósofos del Nuevo Realismo (Meillassoux, Bennet, Gabriel, Ferraris, entre otros). Se concluyó que, sobre todo la crítica, aunque con cierta complicidad del propio Arguedas, ha confinado la recepción de esta obra a un solo modo de leerla. Sin embargo, en El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969), pero no únicamente aquí, Arguedas prevé y alienta —conectada siempre a las propuestas de la obra de Vallejo— otras maneras no menos válidas de leer también su propia obra, ahora y hacia el futuro.
En: JOSÉ MARÍA ARGUEDAS SABERES, HERVORES Y DESPEDIDAS. Julio Noriega Bernuy, Gabriela Núñez Murillo y Martín Valdiviezo Arista (Editores). Lima: Pakarina/ UNJMA/ Knox College, 2023. pp. 109 – 134. ISBN: 978-612-4297-82-3
Presentación de Carmen María Pinilla:
https://web.facebook.com/FILPeru/videos/1725801391210786
Vallejo en Arguedas. Pedro Granados. pdf
Superada
la “escenografía modernista” (Rubén Darío y otros), la poesía latinoamericana
recupera el paisaje; aunque no precisamente el telúrico y sí, más bien,
considerando al paisaje un soporte más adecuado para lo humano: “La
percepción, argumentó Gibson, no es el logro de una mente en un cuerpo, sino
del organismo como un todo en su entorno, y equivale al propio movimiento
exploratorio del organismo a través del mundo. Si la mente está en alguna
parte, entonces no está “dentro de la cabeza” sino “allá afuera” en el mundo”
(Ingold 3). A lo que deberíamos sumar a
Heidegger: “cada objeto ocupa un puesto no definido por planes geométricos,
sino por valores significativos [relacionales] (De Barañano 144). En consecuencia, entendemos “estancias amerindias”
--no se trata de “poesía del espacio” ni, tampoco, precisamente
de arte conceptual-- en tanto íconos localmente motivados; aunque, de modo
simultáneo, de relevancia universal. En este caso, multinaturalismo vinculado a
la tradición de la poesía peruana“culta".
VALLEJO, ADÁN Y EIELSON-SOLOGUREN: ESTANCIAS AMERINDIAS
(Autofiguraciones amerindias en el contexto de la migración y la interculturalidad)
MINI CURSO
Mediador: Pedro Granados, Ph.D. (VASINFIN)
https://orcid.org/0000-0001-8359-397X
Sumilla
Aquello de auto figuraciones alude, sobre todo, a anagnórisis o, también, a deseo. Estos poetas, representantes de la poesía peruana letrada-culta o experimental-vanguardista canónica del siglo pasado, las encarnan todos en sus obras. Viajeros sin excepción, incluido aquí el supuesto “exilio” predominantemente interior de Martín Adán, a pesar de su clase social o del color de piel o de sus simpatías u oscilaciones políticas, repararon en que —aunque con premeditada opacidad– escribían en tanto mediadores o, màs bien del todo, autores amerindios; es decir, aquello constituyó una suerte de autodescubrimiento y autodeterminación ontológica. ¿Por qué empezamos con César Vallejo? Porque este autor representa, en el Perú, este giro ontológico por excelencia.
Descripción
Vallejo, Adán y Eielson-Sologuren: Estancias amerindias
De los formatos a las sensibilidades y de éstas a los espacios (“estancias” aquí) es de lo que trata el presente mini-curso. Traducible este último, de manera intersemiótica y del modo más económico, acaso al dibujo de una ola y un rayo de sol. El riel César Vallejo se halla presente por aquello que éste acuñara sobre “poesía nueva“ (1926). El otro riel es una lectura de la tradición de la poesía peruana ya no como formato/s ni, tampoco, en tanto “sensibilidad” (individual, grupal) sino, en cuanto imposición o consagración en ella de un espacio amerindio (Ingold). Gesto simétrico o multinaturalista (Viveiros de Castro) y, asimismo, no menos contra instrumental respecto a nuestro intento de tomar posesión del texto poético.
Superada la “escenografía” modernista, la poesía latinoamericana recupera el paisaje; aunque no precisamente el telúrico y, sí, considerando a la complejidad y virtualidad del espacio como un soporte más adecuado para lo humano: “Perception, Gibson argued, is not the achievement of a mind in a body, but of the organism as a whole in its environment, and is tantamount to the organism’s own exploratory movement through the world. If mind is anywhere, then, it is not ‘inside the head’ rather than ‘out there’ in the world” (Ingold 3). Ejemplos: Escalas, de César Vallejo, o Fervor de Buenos Aires, de Jorge Luis Borges, ambos libros de 1923.
En consecuencia, entendemos “estancias amerindias” en tanto íconos o conceptos localmente motivados; aunque, de modo simultáneo, de relevancia o proyección universal. Es decir, “estancias” en tanto frutos de una mediación conceptual amerindia para el mundo (Granados 2019). Y, asimismo, mediación conceptual vinculada a una tradición –en este caso específico– el de la poesía peruana culta.
Por último, aunque no sería lo menos importante, trabajar con poesía nos parece metodológica y epistemológicamente urgente para, en específico, el actual contexto académico internacional. No leemos poesía culta por perjuicio de hallarnos ante un objeto decorativo o propio de una clase social privilegiada; o porque carece de la suficiente información para aplicarle, en automático, nuestros esquemas realistas (históricos e ideológicos); o porque simplemente no la entendemos, particularmente la de la vanguardia para aquí, y en consecuencia mejor la evitamos. Este minicurso, a pesar de su brevedad, pretende echar luces y desterrar, en algún grado, dichos prejuicios.
TEMAS
-César Vallejo: Muros melografiados
a. “Cuneiformes”
b. Vallejo a caballo
c. Vallejo + Barroco: Varrojo
-Martín Adán: “En la azotea”
-Jorge Eduardo Eielson: “Instalación sobre Vallejo”
-Estancias (1960), de Javier Sologuren. Nueva visita.
DURACIÓN: CUATRO SESIONES (DOS HORAS CADA UNA)
CONTACTO:
vasinfin@gmail.com
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Mini
curso: Trilce y ¿trilceanas ciudadanías?
Pedro Granados, PhD
¿Existe
una lectura correcta de Trilce (1922)?
¿Cuál
o cuáles son las nociones de las humanidades predominantes allí?
¿A qué tipo de lectores, y futuros ciudadanos, este poemario apelaría?
Referencias
(textos del facilitador)
-Trilce manifiesto (Lima: VASINFIN/ AME, 2022). ISBN: 978-65-00-53912-7
- SIEN EN TRILCE (DOSSIER 1922 - 2022). VASINFIN/ MAR CON SOROCHE (2021)
-Trilce/Teatro: guión, personajes y público (Aracaju, Brasil: Editora ABH, 2017). Prêmio Mario González de la Associação Brasileira de Hispanistas (2016).
-Trilce: húmeros para bailar (Lima: VASINFIN, 2014).
CONTACTO:
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En el Ecuador hay lugar todavía
Para el toque de anís en las comidas
Y para el saludo de cortesía
En la vía pública
Sin embargo y muy pronto
Ambas cosas serán arrasadas
Por un baño de realidad
Uno no puede andar por ahí así
Indefinidamente
La poesía troca por auto exigencia
La autenticidad de las canciones del campo
No es necesaria ni tampoco es tal
Ni la idea de un “puente” cultural o musical
A JMA le quedó corta la teoría
En vez de “puente” o mediación
El mascarón de proa del montaje
Es lo más genuino desde Trilce
No le alcanzó la teoría pero sí la poesía
Lo legal lo puro lo esencial
Siempre con su guiño travieso
Trilce es el actual canto en quechua o en aymara
Nuestro más íntimo jopará
Un baño de realidad empieza siempre
Con una escrupulosa limpieza de oídos
Así que adiós a los desorejados
A los albaceas de otros que pensaron antes
Por nosotros
Adiós a los amos de llaves
Y funcionarios del sentido común
Los andes se revuelven entre sus cantos
Con un exceso de especería
Y delicados aromas a romero o anís
La poesía es sólo un tablero de sal desnudo y liso
Sobre este liviano marco dejamos nuestra entraña
La audacia y técnica de nuestras rápidas huellas
Un horizonte díscolo donde no caben intermediarios
Y donde se baila sin zapatillas ni tijeras
Ni otras luces cocidas contra nuestra pechera
Más altas o distintas al ocaso
© Pedro Granados, 2023
© Pedro Granados, 2023
Asomado al agua mansa de mi computadora
Leyendo a César Vallejo te pillé
Te acompañaban dos muy dignos representantes
De lo que en parangón Georgette Phillipart
Denominara en su momento “hampa letrada”
Los tres entonces junto a una maestra
Puntual y diligente
De las que saben siempre de antemano
La moraleja de cuanto dirán
En fin, amigo, como sabemos de sobra
Que se baja para subir y la cuesta va muy alta
Como dijo nuestro destornillado compañero
Que se halla preso de tan libre
Y va solo de tan acompañado
Nunca antes hermanos mis hermanos
La crítica no robó nada al “Cholo”.
© Pedro Granados, 2023
orcid.org/0000-0001-8359-397X
