Apostillas al Trilce de la Biblioteca Nacional del Perú

La copia facsimilar --de un ejemplar dedicado (“Para José María Eguren, con toda mi admiración”)-- se halla completa; no así el original, correspondiente a distinto ejemplar que el anterior, el cual se encuentra mutilado entre las páginas 7 a 10 las que, a su vez, corresponden --acaso de modo significativo para el mutilador-- a los poemas III ( “Las personas mayores”) y IV (“Rechinan dos carretas contra los martillos”).

La tipografía de la escritura del nombre del autor (César A. Vallejo) como la del título del libro (Trilce), sobre la carátula de esta edición de 1922, aparecen romaneadas. Es decir, imitan el perfil de los números romanos sucesivamente antepuestos, del I a LXXVII, a cada uno de los poemas de este libro. También va en romanos la numeración de las páginas que corresponden al famoso “Prologo” de Antenor Orrego (I – XVI); como, además, las cuatro partes del mismo:
I Conocimiento
II Introspección estética
III El vehículo musical
IV La vida circunstancial del hombre

Por lo tanto, autor y prologuista parecieran haberse puesto de acuerdo sobre la conveniencia o productividad de mantenerse fieles a este eje icónico; la de la forma de los números romanos. ¿Simple convención, en Lima, de la imprenta de la época? O, acaso, cierta conexión entre el tema o motivo predominante de Trilce y la forma de aquellos números. En este sentido, proponemos por lo menos un alcance. Los romanos nos libran de dibujar el 8; como sabemos, inexistente entre la ingente cantidad de dígitos que habitan en particular Trilce. Por lo tanto, en el contexto de este poemario, aquella opción --frente a la numeración arábiga-- nos evitaría transgredir un pudor hondo, un decoro radical, algo así como un tabú; ya que el 8 sería nada menos que la imagen o el ícono mismo de la insondable utopía vallejiana. Algo extraordinario que estuviera por suceder y de lo cual dos círculos verticales y unidos --a manera de un 8-- lo simbolizaría. Algo extraordinario, repetimos, que de algún modo lo alude ya --ignoro si en todos los casos-- la tipografía del 9 en Trilce. Este número arábigo, en la edición de 1922, por ejemplo en XXXII ("999 calorías") o LXXVI ("99 burbujas"), pareciera un 8 a punto de cerrarse desde su apéndice inferior o completarse o, por último, ponerse en ebullición... y sólo se queda a "99 burbujas".

Otros alcances existen, por supuesto, y algunos han sido ya ventilados por la crítica; si no en relación a todo el poemario, sí, en cuanto a alguno de sus poemas específicos (ej. Trilce I).

Reconocimiento vallejiano

Estos diplomas se entregaron, a un número significativo de estudiosos de la obra de César Vallejo, el día de la conferencia de William Rowe, “César Vallejo, el acto y la palabra”. Sala Raúl Porras Barrenechea, Congreso de la República del Perú (Lima, 15/ 4/ 10).

El zambo Vallejo

Fundamental escritor dominicano, Armando Almánzar Botello (1956)


Excelente trabajo el tuyo [Trilce, muletilla del canto y adorno del baile de jarana], querido Pedro ! Me recuerda al que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo, sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana. Ese Vallejo que baila el dolor a través del humor siempre me ha resultado maravilloso... Ya te estoy incluyendo en el poema La Caída (estrofa 11).

“César Vallejo, el acto y la palabra” por William Rowe

(El peruanista William Rowe ofreció la conferencia “César Vallejo, el acto y la palabra” el jueves 15 de abril a las 6:30 pm. (hemiciclo Porras Barrenechea del Congreso de la República). La presencia de Rowe obedeció a la conmemoración, en la fecha, del 72 aniversario de la muerte del poeta peruano)

Rowe dedicó su exposición a la memoria de Pablo Guevara, poeta recientemente desaparecido el cual, junto con Washington Delgado y Javier Sologuren (entre otros escritores peruanos), supieron acompañar desde un inicio el peruanismo militante de este importante autor inglés.

A grandes rasgos, Rowe ventiló toda la poesía vallejiana; es decir, la secuencia o encadenamiento entre Los heraldos negros (HN), Trilce (T) y los poemas póstumos (PP). Para lo cual, acaso de modo paradójico, trató estos textos como si fueran una narración; y, de esta forma, se interesó en el sujeto que enuncia estos relatos. Puntualizó que si bien es cierto el esquema Santiago de Chuco (terruño, hogar, infancia)/ Lima, París (lo ajeno, el exilio, la adultez) fue una constante en toda la obra del peruano; no lo fue así su tratamiento narrativo (espacio-tiempo) en cada uno de los hitos ya mencionados.

De esta manera, a la nostalgia predominante en HN --semejante a la de Abraham Valdelomar-- sucede el tiempo cubista o “granular” típico de Trilce. Es decir, acorde a la sintaxis fracturada de este último poemario, ya no identificamos linealmente el espacio-tiempo de este relato y, por ende, anda también como fragmentada o en distintos planos la arcadia del sujeto (Santiago de Chuco). Rowe menciona la idea de tiempo “mesiánico” de Walter Benjamín --algo que en rigor no es propio del tiempo lineal-- como un concepto productivo para leer este poemario de 1922.

Hasta aquí, HN y Trilce --ambos-- representarían la instancia de la “palabra” y, más bien, los PP ilustrarían lo que Rowe en el título de su conferencia denomina “acto”. Apoyándose en el poema “no vive ya nadie” (“Lo que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón. Las negaciones y las afirmaciones, el bien y el mal, se han dispersado. Lo que continúa en la casa, es el sujeto del acto”), de esta época, el estudioso inglés postula que aquí se recupera el tiempo de la infancia, pero ya no como nostalgia. Lo fantasmagórico o gótico se vuelve aquí material; no es ya el recuerdo, sino las personas mismas las que quedan. El sujeto del “acto”, además, no sería el de la identidad personal, sino de una compartida por todos los humanos. Tiempo-espacio, por último, mesiánico o abierto a la resurrección.

Por nuestra parte, a modo de añadido final a esta sucinta reseña, consideramos que este vallejiano inglés es uno de los más inspiradores del presente y justo merecedor, junto a otras posibles distinciones, de la medalla que ayer le otorgó el Congreso del Perú. Entre sus ensayos dedicados a Vallejo tenemos particularmente uno que nos ronda como un moscardón --el paralelo Vallejo/ William Carlos Williams-- sobre el cual, más bien temprano que tarde, quisiéramos ahondar.

VALLEJO SIN FRONTERAS/ Miguel Pachas Almeyda

La prolífica labor del escritor y poeta, Pedro Granados –en el campo de la vallejología– discurre en propender por las sendas de la heterodoxia –sin dejar de lado el rigor intelectual, como afirma el autor–, la exegesis de la vida y obra de César Vallejo.

Ha logrado revelar a través de sus obras –Poéticas y utopías de César Vallejo (2004), y en notables artículos como “César Vallejo: al filo del reglamento” y “César Vallejo y su pensamiento cuantitativo” (2005); “El diálogo Borges-Vallejo: un silencio elocuente” y “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007), y otras más recientes como “Mujer, fatal, compañera y madre en la poesía de César Vallejo” (2010), entre otros– nuevas aristas, nuevas cimas, que implican el descubrimiento de inéditas y vitales corrientes de estudios en las obras del autor de Trilce.

Pedro Granados considera que los estudios que pesan sobre el poeta hasta la actualidad, son cíclicos y por ende, interminables. Advierte que para encontrar a Vallejo en su laboratorio vital, es decir, en su creación incesante de luces multicolores, se hace necesario utilizar aquel prisma, que a la postre nos brinde –como en la ciencia– una real aproximación al conocimiento de este gran hombre que nació, vivió y murió enmarcado en los cánones de un autentico y revolucionario creador.

Vallejo sin fronteras es el rótulo de su nueva obra, título que implica, a mi criterio, lo que significa la vida y la obra de Vallejo en estos tiempos. Ya lo anunciaba el poeta norteamericano Thomas Merton como: “un proyecto de muy grande y urgente importancia para toda la raza humana” (1) Vallejo sin fronteras, puede configurarse como la suma de vibraciones que nos produce el leer y sentir la poesía de Vallejo. Vallejo sin fronteras, nos habla de las dimensiones universales de nuestro poeta peruano en el campo de la literatura. Vallejo sin fronteras, viene a ser el mensaje primigenio del hombre a través de los tiempos.

En Vallejo sin fronteras, Granados se propone –y con justicia– analizar la trascendencia de Georgette Marie Philippart Travers en la vida y obra del autor de La piedra cansada. Postula que “con seguridad [Georgette] fue la primera que creó –en cuanto lectora– un tipo de Vallejo”. Podría agregar, sin temor a equivocarme, que Georgette se convierte en la voz fundamental, como testigo de vida, del verdadero Vallejo: el hombre, el poeta, el escritor. Jesús Cabel afirma que “ninguna [mujer] alcanzó la dimensión de lealtad, antes y después del deceso de Vallejo, que Georgette. (2) David Sobrevilla, retomando las palabras de Antenor Orrego: “El Perú jamás podrá cancelar el bochorno por la muerte del poeta. Este bochorno solo ha aumentado –si cabe– en la enfermedad y muerte de su viuda” (3). Para el polígrafo Marco Aurelio Denegri, Georgette fue “una mujer de armas tomar” (4), Gladys Flores afirma que “Otra perspectiva capital a estimar es la faceta de Georgette vallejista, en tanto se desempeñó como descifradora, estudiosa e investigadora de la obra vallejiana”(5), para Max Silva Tuesta “Sin Georgette no hay Vallejo” (6) y, finalmente, Fernando de Szyszlo considera que era una “persona compleja, difícil, al mismo tiempo era una persona de una sensibilidad a flor de piel, de un profundo sentido crítico para la poesía… (7)

Esperamos con especial expectativa esta nueva obra granadina, la cual contiene el súmmum de interesantes e innovadoras perspectivas de nuestro poeta, que cumple este 15 de abril, setenta y dos años de su desaparición solo física.

NOTAS
(1) MERTON, Thomas. César Vallejo, en Emblems of a Season of
Fury. 1963. p. 135-140.
(2) CABEL, Jesús. Correspondencia Completa. PUCP. 2002. p. LVI.
(3) SOBREVILLA, David. César Vallejo/ poeta nacional y universal y
otros trabajos vallejianos. 1994. p. 208.
(4) DENEGRI, Marco Aurelio. Programa: Función de la palabra 13 de marzo
2009. Canal 7 TV.
(5) FLORES, Gladys. Telúrica y magnética Nº 2, UNMSM. 2009. p.173
(6) PACHAS, Miguel. Georgette Vallejo al fin de la batalla. 2008. p.
28.
(7) Ibídem, p. 332.

'Ante las piedras de riesgo darwineano'*

Parado en una piedra
Como esperando
A la espera
De ver de ver
Te procuro
Y me aliño
Para la cita

Piedra antigua
Y porosa
De labios
Y oídos
Y gestos
Inacabados
De cariño

Parado en una piedra
Como un espermatozoide

El beso más íntimo
Y contundente
Y acaso
Nada personal
Y un tanto librado
Al acaso ala
Casualidad

Parado en una piedra
Cabeza con cabeza
Nuestro pensamiento
Una pizca de humano él aquélla
Una pizca de piedra


"Ante las piedras de riesgo darwineano"* En: César Vallejo, Contra el secreto profesional. Obras completas. Tomo primero (Lima: Mosca Azul, 1983) p. 19

Masculino/ femenino en “Nostalgias imperiales” de Los heraldos negros

Aunque el tratamiento utópico de la mujer o de lo femenino va a tener su eclosión en la poesía póstuma de César Vallejo, particularmente en España, aparta de mí este cáliz. Sin embargo, consideramos que aquello ya es percibible --de modo simultáneo y paralelo a otros matices de lo femenino en esta etapa de la poesía del peruano-- desde 1918, año de la publicación de Los heraldos negros. Es decir, desde muy temprano se iría optando por lo femenino frente a lo masculino (en tanto orden simbólico, político o cultural, y no tanto sexual) como un recurso metafórico para señalar y convocar sobre todo la esperanza. Al respecto, y a manera de ejemplo, leamos un poema del apartado “Nostalgias imperiales”; aquel denominado “Oración del camino”:

Ni sé para quién es esta amargura!
Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,
y cuelga, como un Cristo ensangrentado,
mi bohemio dolor sobre su pecho.
5 El valle es de oro amargo,
Y el trago es largo... largo...
Oyes? Regaña una guitarra. Calla!
Es tu raza, la pobre viejecita
que al saber que eres huésped y que te odian,
10 se hinca la faz con una roncha lila.
El valle es de oro amargo,
Y el trago es largo... largo...
Azulea el camino; ladra el río...
Baja esa frente sudorosa y fría,
15 fiera y deforme. Cae el pomo roto
de una espada humanicida!
Y en el mómico valle de oro santo,
la brasa de sudor se apaga en llanto!
Queda un olor de tiempo abonado de versos,
20 para brotes de mármoles consagrados que hereden
la aurífera canción
de la alondra que se pudre en mi corazón!

Tenemos aquí un «Oh, Sol [...] muriendo» (v. 2), el típico crepúsculo de Los heraldos negros, tanto como un yo poético cuyo «corazón» sirve de sepultura a una «aurífera canción [...] que se pudre» (vv. 21-22). También tenemos una «raza» del «Sol» (v. 8) ahora «huésped» y odiada (v. 9), vinculada, asimismo, a un específico paisaje y comunidad: «valle de oro amargo» (v. 11), «mómico valle de oro santo» (v. 17). Por tanto, el conjunto que forman la comunidad, la «raza», el propio yo poético y, por supuesto, «la canción aurífera de la alondra» se halla momificado, enterrado. Este conjunto solo resucita --tal como el Lázaro bíblico-- a través de una canción («Oyes? Regaña una guitarra. Calla!/ Es tu raza», vv. 7-8) o de una tradición oral: «Queda un olor de tiempo abonado de versos» (19) que el poema contrasta muy claramente con lo canonizado, escrito, puesto sobre una lápida, enterrado definitivamente: «para brotes de mármoles consagrados que hereden/ la aurífera canción» (vv. 20-21).
Asimismo, pareciera estar ímplícito el sincretismo. El Sol está subordinado al Dios (Padre) cristiano, y el «bohemio dolor» del yo poético es equiparable a un «Cristo ensangrentado»; así lo leemos en estos primeros endecasílabos: «Ni sé para quién es esta amargura!/ Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,/ y cuelga, como un Cristo ensangrentado,/ mi bohemio dolor sobre su pecho» (vv. 1-4). El posesivo, puesto en cursivas, alude a otra persona gramatical que no es el «Sol» ni «Cristo» ni el propio yo poético; alguien que no está «muriendo» ni «ensangrentado» y no padece el «dolor», y que gracias a la vinculación semántica con su hijo que murió en la cruz, suponemos que se trata del Dios creador judeo-cristiano. En todo caso, en este poema el «Sol» es mero vehículo o puente y no tiene verdadero poder; no es la persona o agente decisivo, definitivo. Obviamente, queda abierta la posibilidad de que tanto Cristo (aquí «ensangrentado», pero después, sabemos, glorificado) como el yo poético (y con él «la aurífera canción», y todo lo demás) resuciten. Sin embargo, lo más cercano o análogo, en lo que va de nuestro análisis, a un Inkarry en franca función de resurrección es aquella «¡oh nueva madre mía!» del poema «Nervazón de angustia» perteneciente a «Plafones ágiles». Tanto que nos animaríamos a distinguir entre un Inkarry masculino --lejano, pasivo o derrotado-- y un Inkarry femenino activo o en nítida función de futuro.

De Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004) pp. 46-47.

Ensayo de síntesis: Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo

Como decíamos en el abstract de nuestra tesis (Boston University, 2003), nos parecía que en la poesía del peruano lo temático --trabajado reiteradamente por la crítica: dolor, orfandad, compromiso político--; lo estilístico --el análisis más o menos puntual de uno o varios poemas con énfasis en su ficción de oralidad o en su escritura--; lo contextualizado --mestizaje social, relevancia del guano de las islas en la economía del Perú y en su literatura, relaciones amorosas, cárcel--; y lo psicoanalizado (crisis de identidad sexual, complejo de Tántalo o Edipo), reclamaban una explicación que integrara en alguna medida todos estos aspectos y que, sobre todo, lo hiciera del modo más discreto y simple posible. Ahora, una perspectiva de análisis polivalente como la nuestra requirió, a su vez, adoptar una metodología ecléctica, donde el común denominador sería que efectuamos --aunque no de manera radical ni sistemática-- una necesaria epogé de los temas para intentar encontrar algunos ejes creadores de sentido, y a cada uno de éstos los denominamos poéticas. De este modo, nuestro trabajo lo dividimos de la siguiente manera:

Cap. 1. La poética de la inclusión: Heraldos negros y heraldos blancos en Los heraldos negros;
Cap. 2: La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce;
Cap. 3: La poética del nuevo origen":
A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I)
B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II)

Ahora, el eje primario o, más precisamente, la turbina icónica desde la que iban derivando las otras poéticas la hallamos en el letrismo de la vocal "O" de un verso de Los heraldos negros: "cuando abra su gran 0 de burla el ataúd" ("Avestruz"). Letrismo que icónicamente es un círculo y, también, podemos leer como "cero" incluso por razones prosódicas, la necesidad de mantener la uniformidad del alejandrino en el poema (Larrea). Asimismo, si bien es cierto "0" está representando --en el poemario de 1918-- sobre todo por la tumba ("charco" o "pozo", experiencias no gozosas y ambiguas con la amada, concepción religiosa de un Dios derrotado y permanentemente en pena, la melancolía de la tarde, etc.), tampoco deja de ser cierto que existen yuxtapuestos, aunque en estado larvario, ya unos "Heraldos blancos" (mar de la playa, amanecer, sexualidad gozosa, apuesta por un Dios femenino y no derrotado, etc.); es decir, todo un sistema de interrelaciones nominales o campo semántico paralelo al que da título al libro de 1918. Y esto básicamente por que en este poemario predomina lo que hemos denominado una lógica de la inclusión: la unidad no es un dígito, es ante todo una relación (amante y amada, hijo en el seno de la madre, creyente y Virgen, etc.), y por tanto este libro también son dos poemarios en uno.

En cuanto al segundo capítulo de nuestra investigación, intentamos demostrar que Trilce describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono "0" (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), mas ahora no a través de su estatismo --como "charco" o "tumba" de Los Heraldos negros-- sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el "0" observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa. En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De esta manera es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar; más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; mas, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina --documentado desde la antiguedad--, el relato de la lluvia es aún virtual --viaje desconocido--, y en este sentido es que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el Tres no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.

Por último, en los "Poemas Póstumos I" (Poética del Nuevo origen, A) fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los "niños" o la "Sierra de mi Perú"). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En general, sin embargo, los "Poemas Póstumos I" eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó --siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía-- y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.

Por su parte, en España, aparta de mí este cáliz (Poética del nuevo origen, B) la piedra le ganaba al árbol. La madre ("España") asimilaba al padre (Dios Creador) en este poemario; apoteosis de lo femenino, por lo demás, que ya la advertíamos delineada desde Los heraldos negros. La poética de la fusión encontraba aquí, pues, expresión plena. Esto se debía a que, percibida mejor desde los "Poemas Póstumos II" la dinámica de la maternidad, presente ya en el libro de 1918 y que involucraba al propio yo poético, constatábamos que ahora la piedra había transgredido y, al mismo tiempo, parecería haber superado una especie de tabú que estuvo expresado en la ausencia del número 8 en toda esta poesía. En otras palabras, el círculo superior (sol) e inferior (mar y tierra) del 8 eran ahora uno solo y, por ende, eran también sustantivamente ya otra cosa. Confluencia que incorporaba al mismo yo poético (microcosmos) y lo integraba y resolvía, asimismo, en su propia intimidad (masculino/ femenina) en 'madre' ("[niños] si tardo"). De alguna manera todo confluía hacia ese vientre preñado en que se había convertido la poesía de César Vallejo.

ARTÍCULO COMPLETO

Estado de la crítica vallejiana

En la crítica de la poesía de César Vallejo existe un amplio espectro de perspectivas de lectura, tantas como las que ha motivado, por ejemplo, el intento de caracterización del vanguardismo americano (1). Obviamente, existen incluso algunos otros que consideran que esta poesía --adoptemos la perspectiva de Anderson Imbert o la de Osorio-- es simple y llanamente ininteligible, que todo esfuerzo de lectura es mero intento de «naturalización»: «domesticación del Otro con mayúscula, neutralización deformadora de la huidiza diferencia». Ante la poesía del peruano no queda más remedio que constatar una vez más la «imposibilidad de sociabilizar lo eminentemente individual» (Kaliman 1994: 378, 380)

Por lo que a nosotros respecta, debemos señalar que asumimos ecléctica, mas no acríticamente, todos los enfoques que han ido fijando y modificando el sentido de esta poesía (2). Es decir, somos eclécticos porque deseamos sintonizar con las propuestas del trabajo que nos ocupa: en la poesía de Vallejo no existen opciones únicas, menos aún callejones sin salida.


NOTAS

(1) Gloria Videla de Rivero nos ofrece una excelente sinopsis de esta polémica. La estudiosa distingue «Entre los que definen al vanguardismo americano en relación de dependencia con respecto al europeo [por ejemplo, Enrique Anderson Imbert] y entre los que buscan subrayar la independencia o la entidad específica del vanguardismo americano [por ejemplo, Nelson Osorio]» (1990: 28). Para el caso del Perú, y tal como lo observa Mirko Lauer: «El vanguardismo poético peruano se produjo dentro de la combinación de cosmopolitismo con nacionalismo que fue el ethos cultural (y en buena medida también político de aquellos años) […]. En general toda la lectura de la poesía vanguardista produce esta sensación de “hibridez” entre los elementos que Mariátegui divide la poesía de entonces [cosmopolitismo y nacionalismo]» (1982: 82).

(2) Los que aparecen sumariamente reseñados, aparte del trabajo de Ricardo J. Kaliman (1994), en David Sobrevilla (1995) y en Américo Ferrari (1989). Para este último, cuya reseña nos parece la más ponderada y matizada entre las otras: «la obra de Vallejo podría caracterizarse con la expresión difundida por un libro de Umberto Eco: es una obra abierta […]. Esta obra abierta ha suscitado más de una lectura igualmente abierta. Recordemos entre otras las de André Coyné, Alberto Escobar, Jean Franco, Rafael Gutiérrez-Girardot, Keith Mc Duffie, Julio Ortega, Eduardo Neale Silva, Roberto Paoli, Guillermo Sucre […]. Lo que caracteriza todas estas lecturas, aparte de no aplicar una metodología preestablecida, es que la investigación se apoya en ciertos contenidos semánticos de los poemas y de ellos parte, estudiando su alcance en la obra en relación con la escritura y sus procedimientos. Otro tipo de enfoque es el que parte de los procedimientos estilísticos para deducir de ellos la visión del mundo del poeta. El autor que más ha avanzado en esta dirección es Giovanni Meo Zilio [Stile e poesia in César Vallejo] […]. Otros críticos como Walter Mignolo, Enrique Ballón o Irene Vega, han querido aplicar métodos preelaborados por lingüistas y doctrinarios de la semiótica y de la poética. Los resultados no son convincentes. En el polo opuesto, trabajos exclusivamente dedicados a la interpretación de las ideas y la temática, pero que soslayan, como lo hace James Higgins, lo que constituye propiamente a Vallejo como poeta, esto es, su singular lenguaje poético. Ello también puede suceder en algunas exégesis que reivindican la poesía de Vallejo como exponente de una ideología, escuela o movimiento filosófico, sociológico o político. Las principales son las existencialistas y las marxistas [...]. [La exégesis de Juan Larrea] comete el mismo error que los ideólogos, pero al revés: deja de lado lo que puede haber de social y de político en la obra poética de Vallejo» (Ferrari 1989: 711-714). Y, aunque referido más bien a los tipos humanos de los vallejistas, véase Silva Tuesta 1994a.

Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004) pp. 13-15.