Como decíamos en el
abstract de nuestra tesis (Boston University, 2003), nos parecía que en la poesía del peruano lo temático --trabajado reiteradamente por la crítica: dolor, orfandad, compromiso político--; lo estilístico --el análisis más o menos puntual de uno o varios poemas con énfasis en su ficción de oralidad o en su escritura--; lo contextualizado --mestizaje social, relevancia del guano de las islas en la economía del Perú y en su literatura, relaciones amorosas, cárcel--; y lo psicoanalizado (crisis de identidad sexual, complejo de Tántalo o Edipo), reclamaban una explicación que integrara en alguna medida todos estos aspectos y que, sobre todo, lo hiciera del modo más discreto y simple posible. Ahora, una perspectiva de análisis polivalente como la nuestra requirió, a su vez, adoptar una metodología ecléctica, donde el común denominador sería que efectuamos --aunque no de manera radical ni sistemática-- una necesaria epogé de los temas para intentar encontrar algunos ejes creadores de sentido, y a cada uno de éstos los denominamos poéticas. De este modo, nuestro trabajo lo dividimos de la siguiente manera:
Cap. 1. La poética de la inclusión: Heraldos negros y heraldos blancos en Los heraldos negros;
Cap. 2: La poética de la circularidad: El mar y los números en Trilce;
Cap. 3: La poética del nuevo origen":
A) La piedra fecundable de los poemas de París (Poemas Póstumos I)
B) La piedra fecundada de España, aparta de mí este cáliz (Poemas Póstumos II)
Ahora, el eje primario o, más precisamente, la turbina icónica desde la que iban derivando las otras poéticas la hallamos en el letrismo de la vocal "O" de un verso de Los heraldos negros: "cuando abra su gran 0 de burla el ataúd" ("Avestruz"). Letrismo que icónicamente es un círculo y, también, podemos leer como "cero" incluso por razones prosódicas, la necesidad de mantener la uniformidad del alejandrino en el poema (Larrea). Asimismo, si bien es cierto "0" está representando --en el poemario de 1918-- sobre todo por la tumba ("charco" o "pozo", experiencias no gozosas y ambiguas con la amada, concepción religiosa de un Dios derrotado y permanentemente en pena, la melancolía de la tarde, etc.), tampoco deja de ser cierto que existen yuxtapuestos, aunque en estado larvario, ya unos "Heraldos blancos" (mar de la playa, amanecer, sexualidad gozosa, apuesta por un Dios femenino y no derrotado, etc.); es decir, todo un sistema de interrelaciones nominales o campo semántico paralelo al que da título al libro de 1918. Y esto básicamente por que en este poemario predomina lo que hemos denominado una lógica de la inclusión: la unidad no es un dígito, es ante todo una relación (amante y amada, hijo en el seno de la madre, creyente y Virgen, etc.), y por tanto este libro también son dos poemarios en uno.
En cuanto al segundo capítulo de nuestra investigación, intentamos demostrar que Trilce describe un viaje que tiene en el escenario marino su lugar de partida (Trilce I) y de llegada (Trilce LXXVII), circularidad temática que, según nuestra hipótesis, no hacía otra cosa que reflejar la relevancia del ícono "0" (vocal, círculo o cero) tanto en la estructura del libro como en la mayoría de sus imágenes más relevantes y símbolos reiterativos (los números), mas ahora no a través de su estatismo --como "charco" o "tumba" de Los Heraldos negros-- sino a través de su dinamismo y la constante mudanza en su perfil icónico; es decir, el "0" observado desde otra perspectiva puede ser 1, y viceversa. En otras palabras, en este capítulo nos avocamos a la adecuación de una lógica radial y metamorfoseante para entender el cambio y proliferación numérica, y lo que esta última significa en Trilce. De esta manera es que encontramos una relación bastante motivada entre los números y el mar; más, también, entre lo no divisible o no fragmentable y la lluvia. El poemario de 1922, en cuanto marino, es un relato que se fragmenta en personajes, de los cuales los números son sus símbolos; mas, en cuanto lluvioso, es lo no fragmentado, aunque efímero, y que basta con su sola presencia. Por lo tanto, frente al relato de raigambre marina --documentado desde la antiguedad--, el relato de la lluvia es aún virtual --viaje desconocido--, y en este sentido es que en Trilce subyacería también, finalmente, una utopía de la verticalidad. Trilce, entonces, parecería obedecer a una lógica multiradial y ternaria, pero donde el Tres no alude tanto a los números como a las dimensiones puestas en juego; esta es la manera por la cual este poemario se torna tridimensional, recrea con el lenguaje un paisaje en movimiento, todo el itinerario cinético de un viaje, del primero al último poema del libro.
Por último, en los "Poemas Póstumos I" (Poética del Nuevo origen, A) fue patente que los números reducían su paradigma al UNO y al DOS. El aliento de los versos era mayor tratando, a su vez, de encontrar desde ya un héroe para un gran fresco (ejemplo, los "niños" o la "Sierra de mi Perú"). Asimismo, constatamos que un culto solar se tocaba con el culto marino (mariano) de antes; que ahora al 0 de Trilce lo definía mejor esta confluencia (marino-solar) y que, además, aquel dígito de alguna manera se corporeizaba en forma de piedra. En general, sin embargo, los "Poemas Póstumos I" eran una indagación sobre el universo que obedecía todavía a un proyecto ilustrado o iluminista (semejante al Canto general de Pablo Neruda) ya que intentaba clasificar y articular todo bajo la estructura de un gran árbol, símbolo logo-falocéntrico de primer orden, aunque con la atingencia de que el árbol también representa simbólicamente la unión de los opuestos; sinónimo de convergencia ideal que mutó --siguiendo la irresistible atracción del cero o del círculo (0) en esta poesía-- y se perfeccionó en la piedra de los Poemas póstumos II.
Por su parte, en España, aparta de mí este cáliz (Poética del nuevo origen, B) la piedra le ganaba al árbol. La madre ("España") asimilaba al padre (Dios Creador) en este poemario; apoteosis de lo femenino, por lo demás, que ya la advertíamos delineada desde Los heraldos negros. La poética de la fusión encontraba aquí, pues, expresión plena. Esto se debía a que, percibida mejor desde los "Poemas Póstumos II" la dinámica de la maternidad, presente ya en el libro de 1918 y que involucraba al propio yo poético, constatábamos que ahora la piedra había transgredido y, al mismo tiempo, parecería haber superado una especie de tabú que estuvo expresado en la ausencia del número 8 en toda esta poesía. En otras palabras, el círculo superior (sol) e inferior (mar y tierra) del 8 eran ahora uno solo y, por ende, eran también sustantivamente ya otra cosa. Confluencia que incorporaba al mismo yo poético (microcosmos) y lo integraba y resolvía, asimismo, en su propia intimidad (masculino/ femenina) en 'madre' ("[niños] si tardo"). De alguna manera todo confluía hacia ese vientre preñado en que se había convertido la poesía de César Vallejo.
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