Reseñas de las Actas del Congreso “Vallejo Siempre”, Montevideo 2016

Reseña III

La sensibilidad vallejiana

Tema que, si acertamos a resolverlo, podemos cerrar el kiosko vallejiano.  Y tanto Bernat Padró Nieto, “Los salones parisinos de César Vallejo (1924-1926)”, como también Joseph Mulligan, “El arte de ir en contra: la vanguardia histórica y el programa emulador de César Vallejo”, echan luces sobre esto. 

Padró empieza planteando muy bien el asunto: “A ojos de Vallejo, tanto los falsos vanguardistas como los neoclasicistas padecían un grave error: reducían el arte y la poesía a una mera cuestión de formatos, que es el aspecto del arte más fácil de imitar y el que antes se banaliza” (278); y enseguida agrega: “Con el desplazamiento del espíritu nuevo de la forma hacia la sensibilidad que la orienta, Vallejo sintetizaba la cuestión de la poesía nueva sin necesidad de asumir como propia la dicotomía vanguardismo-clasicismo […] Lamentablemente, no encontraba modelos literarios.  Aparte de Picasso [o, el Cubismo, en el que Vallejo reconoce alienta una vitalidad universal que recorre todas las manifestaciones de la vida moderna, desde el arte a la industria], dos son los nombres que al parecer de Vallejo apuntan el camino: Juan Gris [por el rigor y la conciencia de su arte] y Tristan Tzara [no en tanto escritor, sino en cuanto haber sido quien mejor captó el sentido de los tiempos modernos… ahora todos estamos locos y atacados de epilepsia… y contra la “lentitud” de Jean Cocteau]” (279).   

Y luego, Padró, se lanza con esta conclusión: “La cuestión clave del arte y de la poesía nueva, dice Vallejo, es fisiológica.  Por ello discute la dimensión elitista que pretendían darle [y en la que andaban errados, recuérdese el éxito del Cubismo] Ortega y Gasset o Guillermo de Torre, que consideraban el arte nuevo impopular porque la masa no lo entiende” (286).  Prejuicio que amerita el siguiente corolario de Padró: “La apuesta por la sensibilidad por encima de la forma y la convicción de la dimensión humana de un arte producido desde la sensibilidad, constituían una posición estética extraordinariamente moderna.  Justamente esa dimensión humana podía hacer del arte y la literatura una actividad política [Bourdieu, Rancière, Latour, etc.]” (287).

Por su parte, Joseph Mulligan, empieza lo suyo con un argumento muy discutible: “Mientras el peruano César Vallejo radicaba en París refutó el sectarismo estético que percibió en Europa y el plagio que, en su opinión, realizaban de él los artistas de Latinoamérica” (303).  En realidad, el peruano ya refutó aquello, si no antes, por lo menos con Trilce (1922); aunque nos falte --a los críticos-- hacer hablar y procesar mejor  esta coyuntura geográfica-teórica-política-cultural.  Pero, en tanto Mulligan es vocero de un prejuicio o división del trabajo bastante extendida (Vallejo empezaría a pensar sólo desde su llegada a Europa y no antes), se acepta.  Pero vayamos directamente a su punto: “En Contra el secreto profesional, Vallejo absorbe y refunde una multiplicidad de estéticas --incluso la de Dadá--, y en un acto emulador, cuya forma se materializa en un montaje poético que pone en conversación las técnicas de varias escuelas competidoras y el objetivo subyacente de tal concurrencia, busca el vehículo que le llevará más allá de cualquier planteamiento sectario […] En este sentido, Vallejo parece refundir la idea revolucionaria de Marx --'no podéis suprimir la filosofía sin realizarla'-- para plantear la canibalización del arte como programa emulador” (308-309).  Y, asimismo, también a otro de los puntos complementarios de su artículo: “Convencido de que la decadencia individualista había conducido al desastre de la guerra, Vallejo mantiene que, a pesar de su apariencia novísima e innovadora, el arte de vanguardia conservó esa calidad de decadente” (311).  Para finalmente, Mulligan, pasar a concluir: “En Contra el secreto profesional y en algunos artículos periodísticos de 1927 y 1928, Vallejo entra y sale de modalidades románticas  ('Lánguidamente su licor'), realistas ('Individuo y sociedad', 'Teoría de la reputación') y vanguardistas ('Negaciones de negaciones', 'Ruido de pasos de un gran criminal', 'Conflicto entre los ojos y la mirada') en la elaboración de un montaje poemático que deja al descubierto una miríada de tendencias estéticas y sus ideologías subyacentes […] Este programa, cuyo objetivo es teatralizar el combate del arte contra el arte y renovar las herencias de tres tradiciones literarias en un producto de arte íntegro a favor de la sociedad, propone una poética colectivista que trascienda la decadencia literaria y el individualismo oportunista fomentado por una economía capitalista” (312). 

Por nuestra parte, pensamos que Mulligan carga demasiado las tintas en aquello

que ya desestimaba Padró: reducir la cuestión del arte o la poesía a sus formatos.  En lo demás, en general, creemos que ambos coinciden en su hurgar en el tema álgido de la sensibilidad vallejiana.  Sin embargo, también creemos que al respecto ambos se quedan cortos al no ventilar a Vallejo dentro de su cultura.  Groso modo, y tal como nos lo ilustra Guido Podestá: ““El objetivo de Vallejo [en Europa] es, más bien [de modo semejante a Brassaï (Gyula Halasz) y André Kertész], hacer folklore de lo moderno […] En los tres prima la concepción de que el arte tiene --como lo pensaba Baudelaire-- dos mitades.  La modernidad era tan sólo una de esas mitades.  La otra mitad era aquello que era 'eterno e inmutable'” (Desde Lutecia.  Anacronismo y modernidad en los escritos teatrales de César Vallejo).   Por lo tanto, el de Santiago de Chuco percibe e incluye  aquello, lo “eterno e inmutable”, en términos míticos o culturales; pero ya desde antes de salir del Perú y acaso mapeado: “pela tendência dos povos ameríndios à incorporação barroquizante do exógeno assimétrico” (Amálio Pinheiro, “Prólogo” a Trilce: húmeros para bailar). La “sensibilidad” vallejiana --su eterno presente-- no se puede explicar sin tomar en cuenta este fundamental componente cultural.