Apostillas al Trilce de la Biblioteca Nacional del Perú

La copia facsimilar --de un ejemplar dedicado (“Para José María Eguren, con toda mi admiración”)-- se halla completa; no así el original, correspondiente a distinto ejemplar que el anterior, el cual se encuentra mutilado entre las páginas 7 a 10 las que, a su vez, corresponden --acaso de modo significativo para el mutilador-- a los poemas III ( “Las personas mayores”) y IV (“Rechinan dos carretas contra los martillos”).

La tipografía de la escritura del nombre del autor (César A. Vallejo) como la del título del libro (Trilce), sobre la carátula de esta edición de 1922, aparecen romaneadas. Es decir, imitan el perfil de los números romanos sucesivamente antepuestos, del I a LXXVII, a cada uno de los poemas de este libro. También va en romanos la numeración de las páginas que corresponden al famoso “Prologo” de Antenor Orrego (I – XVI); como, además, las cuatro partes del mismo:
I Conocimiento
II Introspección estética
III El vehículo musical
IV La vida circunstancial del hombre

Por lo tanto, autor y prologuista parecieran haberse puesto de acuerdo sobre la conveniencia o productividad de mantenerse fieles a este eje icónico; la de la forma de los números romanos. ¿Simple convención, en Lima, de la imprenta de la época? O, acaso, cierta conexión entre el tema o motivo predominante de Trilce y la forma de aquellos números. En este sentido, proponemos por lo menos un alcance. Los romanos nos libran de dibujar el 8; como sabemos, inexistente entre la ingente cantidad de dígitos que habitan en particular Trilce. Por lo tanto, en el contexto de este poemario, aquella opción --frente a la numeración arábiga-- nos evitaría transgredir un pudor hondo, un decoro radical, algo así como un tabú; ya que el 8 sería nada menos que la imagen o el ícono mismo de la insondable utopía vallejiana. Algo extraordinario que estuviera por suceder y de lo cual dos círculos verticales y unidos --a manera de un 8-- lo simbolizaría. Algo extraordinario, repetimos, que de algún modo lo alude ya --ignoro si en todos los casos-- la tipografía del 9 en Trilce. Este número arábigo, en la edición de 1922, por ejemplo en XXXII ("999 calorías") o LXXVI ("99 burbujas"), pareciera un 8 a punto de cerrarse desde su apéndice inferior o completarse o, por último, ponerse en ebullición... y sólo se queda a "99 burbujas".

Otros alcances existen, por supuesto, y algunos han sido ya ventilados por la crítica; si no en relación a todo el poemario, sí, en cuanto a alguno de sus poemas específicos (ej. Trilce I).

Reconocimiento vallejiano

Estos diplomas se entregaron, a un número significativo de estudiosos de la obra de César Vallejo, el día de la conferencia de William Rowe, “César Vallejo, el acto y la palabra”. Sala Raúl Porras Barrenechea, Congreso de la República del Perú (Lima, 15/ 4/ 10).

El zambo Vallejo

Fundamental escritor dominicano, Armando Almánzar Botello (1956)


Excelente trabajo el tuyo [Trilce, muletilla del canto y adorno del baile de jarana], querido Pedro ! Me recuerda al que realizaron Deleuze y Guattari con Kafka en Por una literatura menor, para demoler el mito de éste como personaje simplemente depresivo, sin vitalidad y ajeno a la vida cotidiana. Ese Vallejo que baila el dolor a través del humor siempre me ha resultado maravilloso... Ya te estoy incluyendo en el poema La Caída (estrofa 11).

“César Vallejo, el acto y la palabra” por William Rowe

(El peruanista William Rowe ofreció la conferencia “César Vallejo, el acto y la palabra” el jueves 15 de abril a las 6:30 pm. (hemiciclo Porras Barrenechea del Congreso de la República). La presencia de Rowe obedeció a la conmemoración, en la fecha, del 72 aniversario de la muerte del poeta peruano)

Rowe dedicó su exposición a la memoria de Pablo Guevara, poeta recientemente desaparecido el cual, junto con Washington Delgado y Javier Sologuren (entre otros escritores peruanos), supieron acompañar desde un inicio el peruanismo militante de este importante autor inglés.

A grandes rasgos, Rowe ventiló toda la poesía vallejiana; es decir, la secuencia o encadenamiento entre Los heraldos negros (HN), Trilce (T) y los poemas póstumos (PP). Para lo cual, acaso de modo paradójico, trató estos textos como si fueran una narración; y, de esta forma, se interesó en el sujeto que enuncia estos relatos. Puntualizó que si bien es cierto el esquema Santiago de Chuco (terruño, hogar, infancia)/ Lima, París (lo ajeno, el exilio, la adultez) fue una constante en toda la obra del peruano; no lo fue así su tratamiento narrativo (espacio-tiempo) en cada uno de los hitos ya mencionados.

De esta manera, a la nostalgia predominante en HN --semejante a la de Abraham Valdelomar-- sucede el tiempo cubista o “granular” típico de Trilce. Es decir, acorde a la sintaxis fracturada de este último poemario, ya no identificamos linealmente el espacio-tiempo de este relato y, por ende, anda también como fragmentada o en distintos planos la arcadia del sujeto (Santiago de Chuco). Rowe menciona la idea de tiempo “mesiánico” de Walter Benjamín --algo que en rigor no es propio del tiempo lineal-- como un concepto productivo para leer este poemario de 1922.

Hasta aquí, HN y Trilce --ambos-- representarían la instancia de la “palabra” y, más bien, los PP ilustrarían lo que Rowe en el título de su conferencia denomina “acto”. Apoyándose en el poema “no vive ya nadie” (“Lo que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón. Las negaciones y las afirmaciones, el bien y el mal, se han dispersado. Lo que continúa en la casa, es el sujeto del acto”), de esta época, el estudioso inglés postula que aquí se recupera el tiempo de la infancia, pero ya no como nostalgia. Lo fantasmagórico o gótico se vuelve aquí material; no es ya el recuerdo, sino las personas mismas las que quedan. El sujeto del “acto”, además, no sería el de la identidad personal, sino de una compartida por todos los humanos. Tiempo-espacio, por último, mesiánico o abierto a la resurrección.

Por nuestra parte, a modo de añadido final a esta sucinta reseña, consideramos que este vallejiano inglés es uno de los más inspiradores del presente y justo merecedor, junto a otras posibles distinciones, de la medalla que ayer le otorgó el Congreso del Perú. Entre sus ensayos dedicados a Vallejo tenemos particularmente uno que nos ronda como un moscardón --el paralelo Vallejo/ William Carlos Williams-- sobre el cual, más bien temprano que tarde, quisiéramos ahondar.

VALLEJO SIN FRONTERAS/ Miguel Pachas Almeyda

La prolífica labor del escritor y poeta, Pedro Granados –en el campo de la vallejología– discurre en propender por las sendas de la heterodoxia –sin dejar de lado el rigor intelectual, como afirma el autor–, la exegesis de la vida y obra de César Vallejo.

Ha logrado revelar a través de sus obras –Poéticas y utopías de César Vallejo (2004), y en notables artículos como “César Vallejo: al filo del reglamento” y “César Vallejo y su pensamiento cuantitativo” (2005); “El diálogo Borges-Vallejo: un silencio elocuente” y “Trilce: muletilla del canto y adorno del baile de jarana” (2007), y otras más recientes como “Mujer, fatal, compañera y madre en la poesía de César Vallejo” (2010), entre otros– nuevas aristas, nuevas cimas, que implican el descubrimiento de inéditas y vitales corrientes de estudios en las obras del autor de Trilce.

Pedro Granados considera que los estudios que pesan sobre el poeta hasta la actualidad, son cíclicos y por ende, interminables. Advierte que para encontrar a Vallejo en su laboratorio vital, es decir, en su creación incesante de luces multicolores, se hace necesario utilizar aquel prisma, que a la postre nos brinde –como en la ciencia– una real aproximación al conocimiento de este gran hombre que nació, vivió y murió enmarcado en los cánones de un autentico y revolucionario creador.

Vallejo sin fronteras es el rótulo de su nueva obra, título que implica, a mi criterio, lo que significa la vida y la obra de Vallejo en estos tiempos. Ya lo anunciaba el poeta norteamericano Thomas Merton como: “un proyecto de muy grande y urgente importancia para toda la raza humana” (1) Vallejo sin fronteras, puede configurarse como la suma de vibraciones que nos produce el leer y sentir la poesía de Vallejo. Vallejo sin fronteras, nos habla de las dimensiones universales de nuestro poeta peruano en el campo de la literatura. Vallejo sin fronteras, viene a ser el mensaje primigenio del hombre a través de los tiempos.

En Vallejo sin fronteras, Granados se propone –y con justicia– analizar la trascendencia de Georgette Marie Philippart Travers en la vida y obra del autor de La piedra cansada. Postula que “con seguridad [Georgette] fue la primera que creó –en cuanto lectora– un tipo de Vallejo”. Podría agregar, sin temor a equivocarme, que Georgette se convierte en la voz fundamental, como testigo de vida, del verdadero Vallejo: el hombre, el poeta, el escritor. Jesús Cabel afirma que “ninguna [mujer] alcanzó la dimensión de lealtad, antes y después del deceso de Vallejo, que Georgette. (2) David Sobrevilla, retomando las palabras de Antenor Orrego: “El Perú jamás podrá cancelar el bochorno por la muerte del poeta. Este bochorno solo ha aumentado –si cabe– en la enfermedad y muerte de su viuda” (3). Para el polígrafo Marco Aurelio Denegri, Georgette fue “una mujer de armas tomar” (4), Gladys Flores afirma que “Otra perspectiva capital a estimar es la faceta de Georgette vallejista, en tanto se desempeñó como descifradora, estudiosa e investigadora de la obra vallejiana”(5), para Max Silva Tuesta “Sin Georgette no hay Vallejo” (6) y, finalmente, Fernando de Szyszlo considera que era una “persona compleja, difícil, al mismo tiempo era una persona de una sensibilidad a flor de piel, de un profundo sentido crítico para la poesía… (7)

Esperamos con especial expectativa esta nueva obra granadina, la cual contiene el súmmum de interesantes e innovadoras perspectivas de nuestro poeta, que cumple este 15 de abril, setenta y dos años de su desaparición solo física.

NOTAS
(1) MERTON, Thomas. César Vallejo, en Emblems of a Season of
Fury. 1963. p. 135-140.
(2) CABEL, Jesús. Correspondencia Completa. PUCP. 2002. p. LVI.
(3) SOBREVILLA, David. César Vallejo/ poeta nacional y universal y
otros trabajos vallejianos. 1994. p. 208.
(4) DENEGRI, Marco Aurelio. Programa: Función de la palabra 13 de marzo
2009. Canal 7 TV.
(5) FLORES, Gladys. Telúrica y magnética Nº 2, UNMSM. 2009. p.173
(6) PACHAS, Miguel. Georgette Vallejo al fin de la batalla. 2008. p.
28.
(7) Ibídem, p. 332.

'Ante las piedras de riesgo darwineano'*

Parado en una piedra
Como esperando
A la espera
De ver de ver
Te procuro
Y me aliño
Para la cita

Piedra antigua
Y porosa
De labios
Y oídos
Y gestos
Inacabados
De cariño

Parado en una piedra
Como un espermatozoide

El beso más íntimo
Y contundente
Y acaso
Nada personal
Y un tanto librado
Al acaso ala
Casualidad

Parado en una piedra
Cabeza con cabeza
Nuestro pensamiento
Una pizca de humano él aquélla
Una pizca de piedra


"Ante las piedras de riesgo darwineano"* En: César Vallejo, Contra el secreto profesional. Obras completas. Tomo primero (Lima: Mosca Azul, 1983) p. 19

Masculino/ femenino en “Nostalgias imperiales” de Los heraldos negros

Aunque el tratamiento utópico de la mujer o de lo femenino va a tener su eclosión en la poesía póstuma de César Vallejo, particularmente en España, aparta de mí este cáliz. Sin embargo, consideramos que aquello ya es percibible --de modo simultáneo y paralelo a otros matices de lo femenino en esta etapa de la poesía del peruano-- desde 1918, año de la publicación de Los heraldos negros. Es decir, desde muy temprano se iría optando por lo femenino frente a lo masculino (en tanto orden simbólico, político o cultural, y no tanto sexual) como un recurso metafórico para señalar y convocar sobre todo la esperanza. Al respecto, y a manera de ejemplo, leamos un poema del apartado “Nostalgias imperiales”; aquel denominado “Oración del camino”:

Ni sé para quién es esta amargura!
Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,
y cuelga, como un Cristo ensangrentado,
mi bohemio dolor sobre su pecho.
5 El valle es de oro amargo,
Y el trago es largo... largo...
Oyes? Regaña una guitarra. Calla!
Es tu raza, la pobre viejecita
que al saber que eres huésped y que te odian,
10 se hinca la faz con una roncha lila.
El valle es de oro amargo,
Y el trago es largo... largo...
Azulea el camino; ladra el río...
Baja esa frente sudorosa y fría,
15 fiera y deforme. Cae el pomo roto
de una espada humanicida!
Y en el mómico valle de oro santo,
la brasa de sudor se apaga en llanto!
Queda un olor de tiempo abonado de versos,
20 para brotes de mármoles consagrados que hereden
la aurífera canción
de la alondra que se pudre en mi corazón!

Tenemos aquí un «Oh, Sol [...] muriendo» (v. 2), el típico crepúsculo de Los heraldos negros, tanto como un yo poético cuyo «corazón» sirve de sepultura a una «aurífera canción [...] que se pudre» (vv. 21-22). También tenemos una «raza» del «Sol» (v. 8) ahora «huésped» y odiada (v. 9), vinculada, asimismo, a un específico paisaje y comunidad: «valle de oro amargo» (v. 11), «mómico valle de oro santo» (v. 17). Por tanto, el conjunto que forman la comunidad, la «raza», el propio yo poético y, por supuesto, «la canción aurífera de la alondra» se halla momificado, enterrado. Este conjunto solo resucita --tal como el Lázaro bíblico-- a través de una canción («Oyes? Regaña una guitarra. Calla!/ Es tu raza», vv. 7-8) o de una tradición oral: «Queda un olor de tiempo abonado de versos» (19) que el poema contrasta muy claramente con lo canonizado, escrito, puesto sobre una lápida, enterrado definitivamente: «para brotes de mármoles consagrados que hereden/ la aurífera canción» (vv. 20-21).
Asimismo, pareciera estar ímplícito el sincretismo. El Sol está subordinado al Dios (Padre) cristiano, y el «bohemio dolor» del yo poético es equiparable a un «Cristo ensangrentado»; así lo leemos en estos primeros endecasílabos: «Ni sé para quién es esta amargura!/ Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,/ y cuelga, como un Cristo ensangrentado,/ mi bohemio dolor sobre su pecho» (vv. 1-4). El posesivo, puesto en cursivas, alude a otra persona gramatical que no es el «Sol» ni «Cristo» ni el propio yo poético; alguien que no está «muriendo» ni «ensangrentado» y no padece el «dolor», y que gracias a la vinculación semántica con su hijo que murió en la cruz, suponemos que se trata del Dios creador judeo-cristiano. En todo caso, en este poema el «Sol» es mero vehículo o puente y no tiene verdadero poder; no es la persona o agente decisivo, definitivo. Obviamente, queda abierta la posibilidad de que tanto Cristo (aquí «ensangrentado», pero después, sabemos, glorificado) como el yo poético (y con él «la aurífera canción», y todo lo demás) resuciten. Sin embargo, lo más cercano o análogo, en lo que va de nuestro análisis, a un Inkarry en franca función de resurrección es aquella «¡oh nueva madre mía!» del poema «Nervazón de angustia» perteneciente a «Plafones ágiles». Tanto que nos animaríamos a distinguir entre un Inkarry masculino --lejano, pasivo o derrotado-- y un Inkarry femenino activo o en nítida función de futuro.

De Poéticas y utopías en la poesía de César Vallejo (Lima: Fondo editorial PUCP, 2004) pp. 46-47.